אורי זוהר - הממזר והמלך של הקולנוע הישראל

"תיעוד מעניין רק כאשר הוא ממוקם בהקשר פיקטיבי, ופיקציה מעניינת רק כאשר היא מקבלת תוקף על-ידי הקשר תיעודי. הגל החדש (הצרפתי) יכול להיות מוגדר באופן חלקי באמצעות היחס החדש הזה בין פיקציה לבין מציאות."  ז'אן לוק גודאר[1]

נראה שהגדרתו של ז'אן לוק גודאר את הזיקה ההדוקה וההכרחית בין קולנוע פיקטיבי לבין קולנוע תיעודי, כפי שנוסחה במחברות הקולנוע בדצמבר 1962, יכולה לשמש מפתח להתבוננות חדשה בסרטו העלילתי באורך מלא, הרביעי של אורי זוהר כל ממזר מלך (1968). פרספקטיבה זו מבהירה את חדשנותו של הסרט ב-1968, ואת חשיבותו גם היום. התנסותו של זוהר בקפיצות נרטיביות בין פיקציה לתיעוד, בהשראת קולנועני הגל החדש הצרפתי הייתה מרחיקת לכת ובה טמון כוחו הרב של הסרט והאקטואליות שלו. אך שם גם חולשותיו והקושי של חלק מהצופים להתחבר אליו. מצד אחד, זהו אחד הסרטים הישראליים הראשונים, שדמויותיו אותנטיות ואמינות, מדברות בשפה פשוטה, יום-יומית ובלתי מליצית, כמו בחיים, ואינן נואמות אלינו מעל במת התיאטרון או ממרומי האידיאה הציונית. מצד שני, צופים רבים שאלו עצמם היכן כאן הסיפור הקולנועי המהודק? שאלה שביטויה המובהק נמצא בקביעתו של מאיר שניצר: "על אף עבודת בימוי בטוחה בעצמה של זוהר, קשה להתלהב מהתסריט הדליל והמבולבל"[2].

כדי להעריך היטב את הקשר האינהרנטי בין פיקציה לבין תיעוד בסרט זה, מן הראוי לרענן מעט סיפור אמיתי מהתקופה שקדמה למלחמת ששת הימים, שזכרו נמחק כמעט לחלוטין מעל דפי ההיסטוריה שלנו. ב-28.2.1966 יצא אייבי נתן, בוהמיין ומסעדן תל-אביבי, במטוסו הפרטי "שלום 1" למצריים, במטרה לפגוש את נשיאה, שהיה גם מנהיג העולם הערבי, גמאל עבד אל נאצר, בניסיון לדבר שלום. אייבי נתן נחת בפורט-סעיד, נפגש עם מושל העיר ולאחר יממה גורש בחזרה לישראל מבלי שזכה לפגוש את נאצר. מעשהו של נתן היה סנסציוני בשעתו ונתפס כנועז, אם לא מטורף, מאחר שרבים היו בטוחים שהמצרים יהרגו אותו. העיתונות עסקה באירוע בכותרות גדולות אך מייד לאחר מכן הוא נמחק מעל סדר היום בארץ, והפך לאירוע שולי, מעשה של מטורף רודף פרסום. הקונסנזוס הישראלי דאז סרב לראות באייבי נתן אישיות בעלת אג'נדה חברתית או פוליטית הראויה לדיון, ודחה אותו כתימהוני ומטורף. אייבי נתן היה הראשון והיחיד שפרץ לרגע קט את חומת העוינות שהקיפה את הישוב בארץ, והראה שאפשר לחצות אותה, להישאר בחיים ואפילו לדבר עם המצרים כבני אדם. אורי זוהר, שברבים מסרטיו הקדים את זמנו, הפגין חושים פוליטיים חדים של סיסמוגרף חברתי, והעניק לסיפור אפיזודיאלי זה משמעות מרכזית בשרשרת האירועים שקדמו למלחמת ששת הימים. מה שהתרחש מחוץ להיסטוריה של הדינאמיקה הפוליטית בארץ ולא הצליח להטביע חותם על יחסי החוץ של ישראל עם העולם הערבי, הפך לרכיב מרכזי בשלד של עלילת כל ממזר מלך. אלי תבור ואורי זוהר מיקמו את הסיפור התיעודי, שהתרחש יותר משנה קודם לכן, בתוך "תקופת ההמתנה" שנמשכה שלושה שבועות לפני פרוץ המלחמה. יצירת קשר פיקטיבי באמצעות כיווץ הזמן בין שני אירועים שהתרחשו במציאות, הינה מימוש ייחודי של התפיסה הקולנועית אליה התייחס גודאר במחברות הקולנוע. בבחירה זו נדחסו האירועים הדרמטיים, כפי שמתבקש מהעקרונות האריסטוטליים של אחדות זמן, מקום ועלילה, ובכך יוצרי הסרט שבשו את המציאות לפיקציה והציעו לה פרשנות היסטורית. הסרט מעניק לטיסתו של אייבי למצריים משמעות אנושית וייצוגית החורגת מהשפעתה ההיסטורית על עיצוב המציאות בפועל, ואף מדגיש את גודל ההחמצה שנבעה מבחירתה של ההנהגה הפוליטית, התרבותית והתקשורתית להתעלם מאייבי נתן. במילים אחרות, בעוד שהאייקון התרבותי של התקופה היה משה דיין עם הרטייה על עינו, האייקון החלופי שכל ממזר מלך מעמיד הוא אייבי נתן ומטוסו "שלום 1". צפייה חדשה בסרט מעוררת שאלה מטרידה: האם ההיסטוריה האזורית הייתה עשויה להתפתח בצורה שונה לו היינו נענים לאייקון שאורי זוהר הציע לנו?

עלילת הסרט, שמתחילה בתקופת ההמתנה שלפני מלחמת ששת הימים ומסתיימת לאחר הפסקת האש,  נעה בין שלוש דמויות מרכזיות: רוי המינגס (ויליאם ברגר), עיתונאי אמריקני הנמצא בארץ כדי לדווח לאמריקנים על המלחמה, שאיש אינו יודע מתי תפרוץ, אם בכלל; יורם (יהורם גאון), הנהג/מדריך הצמוד אליו מטעם משרד החוץ; רפי כהן (עודד קוטלר), בן דמותו של אייבי נתן, שנדבק לרוי כדי לגייס אותו למסעו הציבורי למען השלום, להשיג ממנו תמיכה כלכלית ויחסי ציבור לפעולתו, ובהזדמנות זו גם לכבוש את אשתו מאחורי גבו.

הדיאלקטיקה המורכבת בין פיקציה למציאות מתחילה בסיפורו של רפי כהן שתופס נפח מרכזי בסרט. הטיסה של רפי כמו גם שם מטוסו "שלום 1" לקוחים הישר מן המציאות ההיסטורית. גם מקצועו - מסעדן - ומיקומה של מסעדת ההמבורגרים שלו מול תיאטרון הקאמרי בתל-אביב אותנטיים לחלוטין. זוהר אף משלב חומרי ארכיון מצילומי יומני כרמל של התקופה, שתיעדו את טיסתו של אייבי נתן, את חזרתו ארצה ואת התקהלויות ההמונים סביב מסעדתו, ברגעים הדרמטיים שבהם נפוצו שמועות לפיהן אייבי התרסק בדרכו למצריים. בחירתו של זוהר לבנות את סיפורו של רפי כשחזור סיפורו של אייבי, מודגשת באמצעות בחירתו לכנות את הדמות שמגולמת על-ידי יהורם גאון בשם יורם ובכך מעניקה גם לו, על אף היותו דמות פיקטיבית, מימד של אותנטיות, ומוחקת את הגבול בין הדמות לבין השחקן שמגלם אותה. ואכן, כשאנחנו מתבוננים בהתנהגותו של יורם ובאפיון דמותו, אנו שואלים עצמנו אם אמנם מדובר בדמות פיקטיבית, או שזהו יהורם גאון בתפקיד עצמו. דיון זה מתחדד גם הודות לדיאלוגים האותנטיים שתבור וזוהר כתבו עבורו, והודות למשחקו המשכנע של גאון. זוהר עושה שימוש באישיותו הכריזמטית של גאון, מאפשר לו להיות הוא עצמו ולחשוף את הצבריות המחוספסת שלו. זוהר וצלם הסרט, דוד גורפינקל, מצלמים את המלחמה באופן פלסטי ומפורט (מדי, לעיתים), תוך שילוב של צילומי ארכיון תיעודיים. בכך הם מציגים, לראשונה בקולנוע הישראלי, מלחמה במלוא עצמתה ותורמים לבחירה הסגנונית של זוהר לטלטל את הצופה בין פיקציה לתיעוד.

בחירה זו של זוהר ליצור סרט, שנע בקו הגבול המעורפל שבין התיעודי לפיקטיבי, גרמה לו אולי להפסיד חלק מן הצופים, שאינם מסוגלים להתחבר לסרט שאין בו עלילה קוהרנטית ומהודקת לפי כללי "הדרמה הכתובה היטב". אך דווקא הודות לכך הסרט מעניין גם היום, כעבור ארבעים שנה. הסרט מתבונן במבט חוקר בישראל הקטנה ערב מלחמת ששת הימים, ובהלך הרוח בתקופת ההמתנה. הוא נותן ביטוי למנטאליות הישראלית השחצנית והבוטחת בעצמה, כאסטרטגיה נפשית הננקטת מול חרדות קיומיות מפני השמדה טוטאלית, חרדה ששלטה בחברה הישראלית גם עשרים שנה לאחר תום מלחמת העולם השנייה. הסרט מספק מקור מידע תרבותי חשוב ביותר על תקופתו ומעניק ייצוג אנאליטי ורגשי כאחד לישראליות של זמנו. מעבר למידע ההיסטורי שהסרט אוצר, הוא משמש סיסמוגרף מדויק של מצב-רוח לאומי, כמו גם של מצב נפשי פתולוגי, שניתן להגדירו כמאניה-דפרסיה, או כמעבר חזק וקיצוני בין תחושת אימפוטנטיות לתחושה של אומניפוטנטייות. בין מצב קיומי של ממזר - ישות חסרת ערך ובלתי חוקית - לבין זהות של ישות כל-יכולה, שכל העולם נועד לשרת אותה בלבד.

לשאלה מיהו הממזר שהופך למלך בסרט זה, מתבקשת תשובה מרובת רבדים. זהו נהג מוביל הטנקים, שמרשה לעצמו לחסום את הדרך כאילו הכביש שייך לו, ועליו אומר יורם "כל ממזר מלך"; אבל זהו גם יורם עצמו, "כלומניק" בחיי האזרחות ומלך עם פרוץ המלחמה, כשהוא נקרא לשרות מילואים; זהו רפי כהן, שאיש אינו מתייחס אליו ברצינות, ולפתע כל תל-אביב מתקהלת סביב המסעדה שלו, לאחר שמושל פורט-סעיד נוהג בו בכבוד; זהו גם רוי, העיתונאי האמריקני, שלא ברור מי בכלל מתייחס אליו בחייו, אך לאחר מותו זוכה לכבוד מלכים מידי השגריר האמריקני; ולבסוף זוהי מטפורת מצבנו הקיומי בארץ – מדינה קטנה במצור, מוקפת אויבים שרוצים להשמידה, שהלגיטימיות של קיומה מוטלת בספק והיא נתפסת כאירוע זמני על-ידי פלשתינאים שרוי מראיין במזרח ירושלים, ותוך ששה ימים, הופכת, למרבה אסונה, לממלכה שלא מסוגלת לעכל את גבולותיה החדשים. ניתן לומר, שמלחמת ששת הימים פרצה את גבולותיה של ישראל, תרתי משמע, ולמעשה מוטטה אותם. חוסר יכולתה של החברה הישראלית להגדיר לעצמה גבולות חדשים, מבחינה גיאוגרפית ותרבותית כאחד, הרס את יכולתה להמשיך ולהתפתח כחברה נורמאלית ולעצב לעצמה זהות תרבותית מוסכמת. שלושת הגברים בסרט מנסים לכבוש את אותה אישה, ומגלמים בכך את חוסר היציבות כתוצאה מאובדן הגבולות וההתעלמות מהם. החרות שכל ממזר לוקח לעצמו להתנהג כאילו הוא מלך, מהווה חלק מאפיון דמותו של הגבר הישראלי אחרי מלחמת ששת הימים, על פי אורי זוהר. אלו משמעויות הגלומות בסרט, שרק הפרספקטיבה ההיסטורית של ימינו מממשת אותן. אבל פרשנות זו אפשרית רק הודות לרגישותו ולעומק התבוננותו של זוהר, ובחירתו לערבב פיקציה ותיעוד לכלל סרט נבואי בחלקו, שהעניק מבט שהקדים את זמנו, לאסון שהחברה הישראלית המיטה על עצמה בעקבות ארבעים שנות כיבוש.

הפאן הנבואי של הסרט, שמנקודת הראות של יוצרו, ביטא, כנראה, זרמים תת-קרקעיים שרחשו כבר בזמן יצירתו, ניתן להמחשה גם בדיאלוגים שתבור וזוהר כתבו לדמויותיהם. כך למשל, כבר בתחילת הסרט, מצולמת גופתו של רוי המונחת בארון ומועלית למטוס שאמור להביאה לקבורה בארה"ב. ארונו עטוף בדגל ארה"ב מובל על-ידי מסוע מיוחד לעבר המצלמה, כך שגוויית הקורבן העטוף בדגל האמריקני מודגשת וגודלה מועצם. ברגע זה של המפגש הוויזואלי בין המוות, הדגל האמריקני ודגל ישראל המצויר על המטוס שברקע, אומר רפי כהן לאלמנתו של רוי: "אולי הוא לא מת לשווא". הדרך שבה ביים זוהר את הסצנה וקוטלר שחק אותה מדגישים את הציניות המשתמעת ממשפט זה. זוהר הוא מהראשונים שמערערים על מיתוס המוות ההרואי בשירותה של האומה. המשפט הנדוש הזה, שלקוח ממאגר הקלישאות של המיתוס הציוני, מתרוקן ממשמעותו המקורית כאשר הוא לא נאמר על חייל שנפל על הגנת המולדת, אלא על עיתונאי זר שבא לסקר את המלחמה. בפרספקטיבה של היום מקבל היפוך זה משמעות חדשה: מעצם הימצאותנו בעידן בו המלחמה עברה במובנים רבים משדה הקרב לשדה התקשורת. יתר על כן, רוי לא נהרג בקרב, אלא מת מוות מיותר, לאחר שרדף אחרי עז בשדה מוקשים, עקב אי יכולתו לקרוא את האזהרות מפני שדה המוקשים. העובדה שמדובר במוות מיותר, שנגרם עקב חוסר יכולת לקרוא את המציאות, מתוך חוסר היכרות עם שפת המקום, משליכה על משמעות מותם של החיילים האחרים בסרט. יורם אמנם מצליח לחלץ את הטנקיסט יוסי – אחד מסיפורי הגבורה האמיתיים שהתפרסמו אחרי מלחמת ששת הימים ונשזר לתור המציאות הפיקטיבית של הסרט – מבלי להיהרג, אבל ההקבלה בין אירוע זה למותו המיותר והסתמי של רוי, מערערת את משמעותם של סיפורי הגבורה המלחמתיים וחותרת תחת הקונסנזוס הציוני ההרואי, שהיגיע לשיאו אחרי מלחמת ששת-הימים. קונצנזוס זה כמעט שלא זכה לערעור ביקורתי ולביטויי התנגדות אחרים בתקופה זו. הסרט נעשה ויצא לאקרנים בתקופת האופוריה חסרת הביקורת העצמית שבה הייתה שרויה החברה הישראלית אחרי מלחמת ששת הימים.

במקום אחר בסרט אומר יורם: "הקיבוץ מת, הציונות נגמרה" מלים קשות אלה, שמשמעותן מובנת מאליה היום, נכתבו על-ידי תבור וזוהר שנים רבות לפני הפרטת הקיבוצים ולפני שנולד המושג "פוסט-ציוני". וכך, מהפרספקטיבה של היום, נראה שסרט זה הוא אחד המבשרים הראשונים של שינויים מרחיקי לכת שהתחוללו בחברה הישראלית בארבעים השנים האחרונות, והוא מדגיש ששורשי התמורות הללו נעוצים במלחמת ששת הימים, ובתהליך ההרסני שעברה הציונות במהלך מלחמה זו ואולי אף לפניה.

ולבסוף, דבריו של רוי:

"ישראל היא לא מדינה, היא אפילו לא רעיון. היא פשוט אי סדר מאורגן של פרדוקסים, שאיכשהו יש בהם היגיון. כל מה שתגידו על ישראל גם ההיפך יהיה נכון. כל גבר אישה וילד מוכנים למלחמה ועם זאת כל פעם שהם פוגשים בך, או שואלים לשלום סבתך הם אומרים שלום. ואתה משתכנע שהם מתכוונים לכך. לא קיימת אצלם חלוקת מעמדות, גם בצבא שלהם אין הבדלי מעמד, לא מפני שהם כל כך דמוקרטים, אלא מפני שכל אחד חושב שהוא גנרל."

דברים אלו המובאים בסרט באמצעות רשמקול, מייצגים את קולו של הסרט עצמו וחוזרים פעמיים במהלכו - בפתיחתו ובסיומו - ובכך יוצרים מסגרת המגדירה את הישראליות המשתמעת מתוך הסרט. הגדרה זו, שהייתה מדויקת ב-1968, מבטאת נאמנה גם היום, כעבור ארבעים שנה ואחרי מלחמת לבנון השנייה, היבט מהותי וטראגי של ההוויה הישראלית. זוהר שם דברים אלו בפיו של עיתונאי זר, כדי להעניק לדבריו, נקודת מבט חיצונית, של מי שמכיר אותנו אך אינו חלק מאיתנו. רק נקודת מבט כזו יכולה לתאר אותנו בדייקנות. זוהי אולי סגולתו ההכרחית של האמן – במקרה זה של הקולנוען – להיות חלק מהמציאות אותה הוא מתאר, אך גם זר לה ומתבונן בה מבחוץ באופן אנאליטי. כזה היה אורי זוהר בקולנוע שיצר על עצמו ועלינו. 

[1] גודאר, מחברות הקולנוע, דצמבר 1962, מתוך: Monaco, J., 1976, The New Wave, Oxford University Press, New York, p. 103.

[2] שניצר, 1994, עמ' 92, מתוך: שניצר מ.,  1994, הקולנוע הישראלי, כנרת - בית הוצאה לאור.