בית הסרט העברי
לזכר יוסי הלחמי (1933-2019), במאי, מיסד האתר וחוקר תולדות הסרט העברי והיהודי
על תיאורי אמנות הסרטים בראשיתה בעיתוני אליעזר בן-יהודה, יחסו לקולנוע כאחד מחלוצי המודרניזציה, על הצגות הסרטים הראשונות בירושלים וחידוש השם "ראינוע".
אליעזר בן-יהודה (אב"י)[1] נמנה על החשובים שבמחיי השפה העברית ותרבותה ומייסדי העיתונות בארץ-ישראל.[2] במפעלו הבלשני והציבורי ובעיתוניו ביקש לצקת בכוס הלאומיות העברית המתחדשת את יין הישגי התרבות הכללית המודרנית. גישה זו השתלבה במגמה שבזמנו נודעה בתקשורת היהודית: הספרות העברית לוותה דרך קבע את ההמצאות החדשות מראשיתן בהתלהבות רבה. היא נתנה להן ביטוי בשירים וגם במאמרים ובהסברים מדעיים מפורטים בעיתונות.[3] ב-1897 סיכם אב"י במאמר נרגש את השינוי הגדול לטובה שבא לבני אנוש עקב התפתחות המדע והטכנולוגיה במאה ה-19. שם בישר לקוראיו, בעברית בארץ-ישראל, על לידת הסינמה:
האגדות היותר נפלאות מהדורות הקודמים הולכות ומתקיימות בימינו; החלומות אשר חלמו לפנים בעלי הזיה, מתלבשים עתה בגוף והם עומדים לפנינו בצביונם. כמעט בכל יום נשמע על אודות איזו המצאה חדשה אשר הדמיון היותר חזק לא יכול היה לשער לו לפנים כי דבר כזה יוכל להיות במציאות. פוטוגרף, טלגרף, טלפון, פונוגרף, קינטוגרף, קרני אור רנטגן[4] וכו' וכו'.[5]
ששת ההמצאות שמנה אב"י באו משדה התקשורת: ארבע מהן קשורות בראייה: התמונה הנחה, התמונה הנעה, צילום פנים גוף האדם ושיגור כתב למרחקים; שתים בשמיעה: הקלטת קול ושיחה בין דוברים רחוקים זה מזה. בחירתו בהן היא עדות למעמדה של התקשורת בדורו של אב"י, שאז נתפסה כמסילה שבה נעים ליעדיהם הרעיונות החברתיים והכלים הכלכליים לתנופת המדע והטכנולוגיה במאה ה-19.
שבוע קודם למאמר הנ"ל החל אב"י לפרסם בעיתונו "השקפה" מאמר אחר בשם "בשדה החוכמה והמדעים". רובו ככולו עוסק בפוטוגרף, בפונוגרף ובקינטוגרף, שהם אבותיו של הקולנוע שלנו. המצאת שני המכשירים האחרונים רשומה על-שם הממציא הנודע אדיסון, שנערץ בעולם כאדם שגילם באישיותו את השינוי האדיר שחוללו ההמצאות הגדולות בחיינו. [6]גם אב"י נמנה על מוקיריו:
בשמונה בחודש זה, אדר א' [10 בפברואר, 1897], חגגו החכמים[7] בתבל כולה את יום מלאת חמישים לגאון הגדול אבי הממציאים במאה התשע עשרה, תומס אדיסון, המפואר. והגמולהקטןשאנו יכולים לגומלו על חשבון החוב האנושי והגדול של הכרת טובה לו מאת כל נברא בצלם אלוהים הוא לפחות לפרסם בזה את דברי ימי חייו בקצרה לפני קוראינו וגם את החשובות בהמצאותיו.[8]אחת מהמצאות חשובות אלה היה הקולנוע, או בשמו הקדום במאמר: כְּתַב-נַע.[9]
את המשימה הטיל אב"י על מנשה מאירוביץ[10] ודוד יודילוביץ'.[11] הם אספו חומר ממקורות שונים וכתבו מאמר בחמישה פרקים.[12] שם נכתב, לראשונה בעברית בארץ-ישראל, על המצאת הקינטוגרף. מקור אחד היה כתבה בעיתון הצרפתי "לֶה פִיגָרוֹ".[13] שליחו ביקר במעבדות אדיסון, חזה בעבודת היצירה הכבירה במקום, התפעל מאוד ממראה עיניו ולשיא ההתרגשות הגיע בהצגת הקינטוגרף: שאלתי את אדיסון אם לא מצא איזה דבר חדש הדומה לפונוגרף [...] הוא הביאני לתוך חדר קטן אחד. פה עמד פועל אחד אשר רישמי פניו מפיקים תבונה עמוקה מאוד.[14] הפועל עמד אצל תיבה מוזרה, כגודל ארון מזון קטן, ויצווהו אדיסון להביאו לידי תנועה. ובעת הזאת אמר לי אדיסון כדברים האלו:כבודו שואף לדעת אתהמצאתי החדשה? הרי היא, ויבטא לפני איזה דיבור אשר לא הבנתיו. הגשתי לו את ספר הרישומים שלי [פנקסי] ואדיסון כתב בו את המלה: קינטוגרף. תחת ההברות קינט כתב תנועה ותחת ההברה גרף כתב רישום.[15] למראה ההמצאה המופלאה נדהם הכתב עד שהמלים נעתקו מפיו: האפרט מתחיל לסובב, ואני כמו מוקסם.... איכר טירולי רוקד לפני ביתו הקטן ריקוד טירולי, ובאותה השעה ינועו עצי השדה מפני הרוח, ומרגישים שזה סערה. אפשר גם לראות איך ברכיו וכפות הידים מתהפכות מצד אל צד; את הכובע ישליך מעלה וחוזר ותופשו. הריקוד נגמר וגיחוך קל עובר על שפתי הטירולי, הנה הוא עושה קידה קלה לפני המון הרואים. ויעלם אל תוך חדרו, הגליל חדל לסובב. הבטתי על אדיסון אשר שמר בצחוק היתולי את שרטוטי פני... דבר לא יכולתי... רמזתי לו בתנופת יד כאילם שאינני מאמין למראה עיני.[16]לפי עדות הכתב היה הרושם הראשון שלו מהסרט, המתואר כמדהים, תולדה של אפקט "התנועה", תופעה ידועה היטב מתיעוד של הצגות הסרטים הראשונות. לכן מתוארת "התנועה" בהצגה בפירוט: תנועת העצים מפני הרוח, הריקוד, התהפכות הברכיים וכפות הידים, הכובע העף באויר, הגיחוך, הקידה, החזרה לחדר.בכל זאת נראה שכבר בשלב ניסיוני זה של אמנות הסרטים הכיר הכתב שהסרט שראה אינו מתאר רק "תנועה" אלא מעביר גם "הרגשה": מרגישים שזה סערה, הוא אומר. מדבריו מובן שהסרט הרשים אותו הן בתנועת הגוף והן במצב רוחו של הרקדן המשתלב היטב ברקע הסוער; הכתב המוקסם חש שיש משמעות לכך שהמחול (התנועה) עולה על הבד עם הסערה (ההרגשה) יחד. זה אחד הניסיונות הראשונים להבנת מהות הקולנוע, עוד לפני שיצא לשוק. הנוסח העברי מוסיף אסוציאציה תרבותית מענינת: בכתבה, המשפט: ינועו עצי השדה מפני הרוח נובע מהפסוק כנוע עצי-היער מפני הרוח (ישעיהו, ז', ב'). החלפת עצי-היער ב- עצי השדה באה בהשפעת הפסוק "כי האדם עץ השדה" (דברים, כ', י"ט): אם עצי השדה נמשלים לאדם הרי שהקורא העברי מתבקש לדמות את סערת הרוח בענפי העצים לסערת הנפש של הרקדן.
המשך המאמר מסביר את התהליך שאיפשר את יצירת "התמונה הנעה". ביסודו עומדת הכרונוגרפיה, שבאמצעותה נמדד בדיוק זמן המעבר של גוף ממקום למקום. אבל אין זה מספק את שאיפות המדע: את כל אלה כבר למד האדם ויודע למדוד אותם במהירות בעזרת המכונות שעשו והשביחו החכמים במשך עשרות השנים האחרונות. המכונות האלו נקראות כרונוגרף או כתב-רגע-התעופה.אולם חסור חסרה החוכמה עוד פסיעה אחת: היכולתלרשום, להעתיק את ההוויה של רגע התעופה, כדמותה וכצלמה, על הגיליון.[17]המאמר מזכיר שלושה מחשובי מפתחי המצלמות הרושמות סְדָרוֹת של תמונות נחות המתעדות תנועה של גופים בנקודות זמן עוקבות: מאריי,[18] מייברידג'[19] ואנשיץ.[20] המאמר מציין שעבודתם הייתה המקור החשוב להמצאת הקינטוגרף: בתוך האפרט סובב סרט מגולל על גלגל. על הסרט הזה תוכלנה להיעשות30, 40, 60 צורות ויותר, המראות את התקדמות תנועת היד לאט לאט, במשך אותו הרגע בלכת היד עם המזלג מן הצלחת ועד הפה או את מספר צורות כאלה המציגות את תנועת כף רגל הסוס מרגע הֵעָתְקָה מן הארץ ועברה על פני אחותה השמאלית והצגתה על הארץ מעבר לרגל השנייה. סדר תמונות אלו הוא הכתב-אור למהירות התעופה או כרונופוטוגרפיה. ומה עוד [שואף האדם]?[21] על כך זו עונים המחברים שהנה כתב-עת, הוא הכרונוגרף, שבעזרתו נוכל למדוד אפילו את החלק ה-240,000 בדקה כבר יש לנו, וגם כתב-אור-העת, היא הכרונופוטוגרפיה, שבעזרתה נוכל לצלם פעולה המתרחשת אף ברגע קצר מאוד, כבר יש לנו. אולם רוח האדם לעולם אינה מסתפקת במה שכבר השיגה: ועתה הנה נולדה להחצוף, זה היציר שמעולם "אינו שמח בחלקו", דאגה, תשוקה חדשה [...] לראות בעיניו את התנועה המהירה שנעשתה בעת היותר קצרה, ונצטרפה במשך דקה למאות אלפים צורות, למיליונים וריבוא רבבות מיליונים במשך דקות אחדות; את זאת התנועה, זה המראה החי, אותו חפץ בן האדם כביר המעשים לראות [...] נחוץ אך לתת לסרט בעל אלפי הצורות לעבור לפני עינינו, באופן כי תתראה תמונה בעקב תמונה, ציור[22] בעקב ציור, וזה יהיה הרכבת התנועהשנפרדה בעת קבל הסרטאת הציור על גבו, וראה נראה את דמות התנועה כמו חיה, כמו בשעת הוולדה מהגוף החי.[23] כשביקש אדיסון להגשים שאיפה זו (1887) מצא את פתרונה הטכני בעזרת הפונוגרף שהמציא (1877). הוא העריך שכמו שאפשר להקליט קול, באמצעות חוד החורט בגליל שעווה את תנודות הצליל לפי עוצמתן, ואחר-כך לחזור ולהשמיע את המוקלט ולהאזין לרצף של רישום צלילים, כך אפשר לצלם סדרה של תמונות נחות על סרט רציף ועל ידי הצגתו במהירות מתאימה לחזור ולצפות בתנועה שצולמה.[24] אמר אדיסון לאורחו: הקינטוגרף ישמשלראייה כמו שהפונוגרף לשמיעה. על ידי המכונה החדישה הזאת יוכלו לראות מחזה כמו שיכולים לשמוע אותו. מהיום והלאה יהיה ביכולת לתפוס בציור כל תנועה דקה מן הדקה של האדם, לשומרה ולהראותה לעיני הדורות הבאים. ואחרי כן, הוסיף, שרה ברנר,[25] סולי[26] וכו' וכו', כולם יחיו.[27]
למשפטים האלה של אדיסון יש חשיבות היסטורית. דבריו מעידים שכבר בראשית הופעתה של "התמונה הנעה" בשוק המסחרי חילחלה לתודעת עושי הסרטים ההכרה שהיא אינה רק הישג טכנולוגי שתכליתו רישום מכני של תנועת עצמים גשמיים בלבד. אדיסון הדגיש דבר זה על-ידי הזכרת שמם של אישים מפורסמים שבזכות הקינטוגרף יזכרו לנצח.[28] שרה ברנר, סולי וכו' וכו', כולם יחיו, אומר אדיסון לאורחו, שכן הסרט שומר את תמונת חייהם בעבר ובהווה – הן את תואר פניהם והן את רושם אמנותם – ומאפשר לנו לשומרה ולהעבירה אל העתיד; בזכות סגולותיו הפוטוגרפיות, וביתר תוקף בשל אפקט "התנועה", מאפשר הסרט לזיכרון האנושי לעבור ולהתקיים מעבר לזמן ולמקום. בזכותו של הקינטוגרף נוכל לראות את שרה ברנר "האלוהית" על הבימה גם כשנבצר מאתנו להגיע לתיאטרון בפריז וליהנות מכשרונה הדרמטי, ובכוחו תמשיך אמנותה לחיות אתנו גם אחרי מות גופה, מעתה ועד עולם.
עם כל הכבוד לגאונותו של אדיסון, כבר בעת שנכתב המאמר (1897) התברר שאין תעשיית הסרטים רואה את עתידה במנגנוני הקרנה ליחיד, דוגמת הקינטוגרף מבית היוצר של אדיסון. ממציאים שונים בעולם פיתחו שיטות להטלת תמונות נעות על בד בהצגה פומבית. נקודת המפנה הייתה הצגת הסינמטוגרף של האחים לומייר[29] בפריס, 28 בדצמבר 1895, באולם לפני קהל שקנה כרטיסים. זו לא הייתה ההצגה המסחרית הראשונה של תמונות נעות,[30] אולם הסינמטוגרף של לומייר היה הראשון שהייתה לו הצלחה מיידית והשפעתו על התפתחות הקולנוע הייתה רבה משל מכשירים אחרים. בהמשך כבשו ההקרנות הפומביות את השוק והמכשירים היחידניים הלכו ונדחקו מפניהן. המאמר התייחס לעניין זה בהשוואה שערך בין שתי שיטות ייצור הסרטים בראשית הקולנוע, אדיסון לעומת האחים לומייר:
כתבנע או קינטוגרף אדיסון בכל זאת עוד איננו שלם, עוד יש בו את החסרונות הללו:
א) התמונה יוצאת קטנה מאוד. אנו רואים לפנינו כעין חזיון ילדים ולא גדולים.
ב) התמונה איננה די בהירה, שקופה, וזה החסרון הוא פשוט מפני רוב ה מ ה י ר ו ת, כי לפני עינינו עוברות בשניה אחת יותר מן 40 צורה.[31]
ג) ולזה נוסף עוד חסרון גדול, שהתמונה תוכל להיראות אך לאיש אחד ולא להרבה אנשים בבת-אחת. איש אחד מביט בתוך שמשה קטנה, חלון עגול קטן, וראה הכל. אך שניים לא יכולים בבת-אחת להביט בחזיון התמונות.
ואת החסרונות האלה השביחו עתה האחים LUMIEREבליאון אשר בצרפת. נתון ניתן במלים אחדות את תוצאות ההשבחה:
א) התמונה שבכתבנע לומייר תופיע הרבה יותר גדולה מאשר בכתבנע אדיסון. היא יוצאת כמעט כבגדלה ה ט ב ע י, בגודל ה ח י י ם.
ב) בעזרת אור האלקטרי יוצאת התמונה יותר בהירה, צלולה וזכה.
ג) באותו רגע עצמו יוכלו הרבה אנשים בבת-אחת לראות את החזיון של צורות החיים הדוממות, כמו בחיים חייתן, יען כי זה לא עשוי להביט בתוך מראה כי אם באופן אחר. הצורות חוזרות ומבצבצות מפני זכוכית לטושה [עדשה] גבנונית [קמורה] על וילון לבן, או על קיר לבן, והקהל יושב ומביט על הוילון או הקיר הזה ורואה ה כ ל מתנועע. [32]
וכדי לחזק את רושם הדברים ולהראות את מעלתה של שיטת לומייר על שיטת אדיסון הביאו מאירוביץ' ויודילוביץ' לפני הקורא מאחד המקורות שלהם התרשמות מהצגת סרטי לומייר בפריז:
והכתבנע או הקינטוגרף הזה מוצג עתה למראה לפני קהל יושבי פריז בתוךSalle des Conférencesוכל גדולי החכמים באים לראות ולהשתומם על המראה הנהדר הזה. הדמיון הוא מושלם בכל המעלות. רואים את ההליכה, הנסיעה, התעופה. כל הצורות הידועות לנו עוברות במחזה, והננו מכירים אותן מיד. פתאום הנה המחזה אשר ראינו רק אתמול לנגד עינינו, מראה של אנשים חיים, והננו חושבים כי כמו שראינוהו אתמול, בעת שנפעלה מאת פועלים חיים, כן גם עתה פועלים אותה שנית אותם החיים. בייחוד עושה עלינו רושם חזק מראה של שריפה בבית. רואים כי האש הולכת וגדלה ומתלהבת ועולה מרגע לרגע. המכבים, אנשי החיל, יופיעו כברקים במרכבותיהם, מעמידים משאבות, שפופרות ארוכות, שואבים את המים, שופכים, נושאים החפצים, וסוף סוף האש תכבה.[33] רואים מגרש בעיר ליאון,[34] אנשים נכנסים בתוך החנויות, המרכבות והטרמואים עוברים ברחוב. הנה ציבור תלמידי בית המדרש יוצאים משער הבית וחוצה, וכו' וכו'.[35]
נאבקים בסבך המליצה המפותלת של העברית המתחדשת, המתאמצת לבטא בלשון הקודש גם דברי חולין (ועוד מתורגמים מצרפתית), השתדלו שני הביל"ויים לפרש לקורא מהותו של סרט. משפט המפתח הוא: המחזה אשר ראינו רק אתמול לנגד עינינו, מראה של אנשים חיים, והננו חושבים כי כמו שראינוהו אתמול, בעת שנפעלה מאת פועלים חיים, כן גם עתה פועלים אותה שנית אותם החיים. רוצה לומר, שהסרט מתייחד בסגולתו הפוטוגרפית השומרת את מראה תנועת החיים ביחידת זמן מסוימת לנצח ובאמצעות שיטת ההקרנה של "התמונה הנעה": פועלים אותה שנית אותם החיים.הסרט מתעד לא רק את התואר החיצוני, הגשמי, של החיים המצולמים, אלא גם את הדרמה שלהם. כך הוא צילום הקונפליקט בין האדם לכוחות הטבע, האש (שריפה פורצת בבית, האש מתגברת, מכבי האש גיבורי החיל נלחמים בדליקה ומצליחים לכבותה) בסרט הכבאים. כדי להשיג תיאור כפול זהצריך שתהיה בסרט עלילה עזה, ולו אף הבסיסית ביותר, ופעולה נמרצת (מכבי האש נקראים לאירוע, מיד הם יוצאים, מגיעים למקום, נלחמים בעוז רוח באש עד כלותה - השתלשלות האירועים, מוצגת כקרב, שבו מתגברים הכבאים על האש). משום כך יש חשיבות רבה לבחירה הנאותה של הנושא (מכבי האש - נושא אטרקטיבי בעל מידרוג גבוה) ושל הפעולות והעצמים שתקלוט המצלמה. כל אלה מצולמים על רקע של אלמנט בעל מקדם ריגוש גבוה (הדליקה המתגברת, אובייקט בעל אסוציאציות תרבותיות רבות).
סרט הוא תולדה של תהליך צילום. לכן יש בו את היסודות של תיעוד, עלילה וריגוש. הדגשת אחד מהם לעומת אחרים היא עניין להחלטה אמנותית שאינה משנה את מהותה הבסיסית של "התמונה הנעה".
סיום המאמר מתאים לרוחו, הבעת התפעלות עצומה מהמצאת הקולנוע ושאיפה לשכלול ולהישגים נוספים שידהימו את כולנו: ונוכל לאמר בגאווה: כי אם עתה, בהיות עדיין הכתבנע, הקינמטוגרף הזה, בראשית ימיו, בהתחלת ימי תגליתו, בעת שהצורות יוצאות עדיין בלי צבעים, והוא כבר עושה רושם על רואיו, האפקט כל-כך חזק, עד כי קהל הרואים שוכחים כליל כי זאת היא רק תמונה, רק מחזה דמיוני; כי זה לא המראה החי באמת; על אחת כמה וכמה יגדל הרושם על הרואה כאשר עוד ישתלם כתב-אור-הצבעים, הכרומופוטוגרפיה, וכל אלה הצורות תופענה בגוניהן החי, בדמותן המכֻון באמת![36]
כנזכר לעיל, הופיע ב-1897, בעיתון "השקפה", מאמר בהמשכים בשם "בשדה המדע והחוכמה". ברובו עסק במכשירי התמונה הנעה: הקינטוסקוף של אדיסון (להצגה יחידנית) והסינמטוגרף של לומייר (להצגה פומבית). הוא הביע התפעלות רבה מהמצאות אלה וחזה להן עתיד מזהיר. אולם בארץ-ישראל יכול הקהל להכיר את הפלא החדש רק מפי השמועה והקריאה, מפני שב-1897 עדיין לא הוצגו סרטים בארץ. הקרנת סרט ראשונה התקיימה בארץ רק ב-1900, כשהגיע לכאן קולארה סאלואטורה (Collara Salvatore).[37] הוא היה Propriétaire du Cinèmatograph, יזם שקנה או חכר מקרנה וזכויות הצגה של סרטים, עבר ממקום למקום, הציג את סחורתו ואחרי שמיצה את השוק המקומי נסע הלאה. ביום שישי, ראשון ביוני 1900, התפרסמה מודעה צנועה שלו על הצגת סרטים בירושלים,[38] בעיתון "הצבי" של אב"י. זו הייתה ראשונה למודעות עבריות כאלה בארץ-ישראל:
> שתי המחזות האחרונות ?
במוצאי שבת ובמוצאי שבועות
בהוטל ד'ארפה Hotel de Earope
מחיר המקום הראשון חצי מג'ידי,
השני – רבע מג'ידי
Collara Salvatore
Propriétaire du Cinèmatograph
ההכרזה על "שתי המחזות האחרונות" מעידה שלפניהן היו הצגות קודמות שאין להן תיעוד בעיתונות וממקור זה לא ידוע לנו מספרן, מועדן ומקומן. לפי המודעה התקיימו ההצגות ב"מלון אירופה", שעמד בירושלים המערבית, מחוץ לחומה, בקרבת בניין העיריה החדש של ימינו. הבית עבר גלגולים רבים ולותיקי ירושלים הוא זכור כ"בניין הבייגל-מאכער", עד שנהרס ורק שריד לחזית שלו נותר.[39]
זמניההצגות נקבעו למוצאי שבת, ערב שבועות, [ה' סיון תר"ס, שני ביוני 1900], וליום ראשון, מוצאי שבועות, [ו' סיון תר"ס, שלישי ביוני 1900]. מעניין שבמודעה לא צוינה שעת ההקרנה. גם לא ידוע אם התקיימו הצגה אחת או שתיים בערב. אך תהא שעת ההצגה אשר תהא, סביר שכדרך המקרינים הנודדים בעולם לא התחיל סאלואטורה את ההקרנה לפני שבא קהל מספיק למלא את הקופה, ואכן את מחיר הכרטיס לא שכח לציין. באולם היו שתי מחלקות וכנהוג אז היו המושבים הקרובים לבד היקרים.[40] במערכת הפיננסית העות'מנית היה המג'ידי מטבע כסף בן 20 גרוש (חמישית הלירה העות'מנית).[41]מכאן שהמחיר של רבע ושל חצי מג'ידי שנגבה מהצופים התכוון לכיסו של המעמד הבינוני. אפשר שהניסוח "המחזות האחרונות" בא למשוך את הקהל, לפי התחבולה השיווקית הידועה של "מהר פן תאחר". כנראה שהתחבולה הצליחה והראיה שכעבור 13 ימים פירסם "הצבי" מודעה על הצגה נוספת, גם היא מוגדרת כ"המחזה האחרון".[42]
אצל שער יפו.
מחיר המקום בִּישלִיק אחד
גם כאן נעדרת שעת ההצגה ונזכרים התאריך והיום. לפי שתי המודעות התקיימו ההצגות בימי המנוחה ולא בימי חול, מה שמעיד על דפוס הפנאי בירושלים באותה תקופה. גם פה לא שכח המציג לציין מקום ומחיר, אולם הפעם היו שניהם פחותים מאלה שבהצגות הקודמות. כן הוצעה לצופים מחלקה אחת ולא שתיים כבהצגות הקודמות; אפשר שבית הקפה היה קטן יותר מאולם בית המלון. מחיר של בִּישְׁלִיק אחד (מטבע בערך ½2 גרוש, שמינית המג'ידי) לצופה היה הוזלה ניכרת לעומת ההצגות הקודמות. יש מקום להניח שאמצעיו של קהל מבקרי קפה "אבו-בשארה" היו דלים מאלה של באי "מלון אירופה" וכדי למשוך צופים נאלץ סאלואטורה להוריד את המחיר מהצגה להצגה. באשר לתאריך ההצגה, כ"א סיון הוא יום שני בשבוע, 18 ביוני 1900, ואילו מוצאי שבת הוא י"ח סיון, 16 ביוני. אולי טעו מנסח המודעה או "הבחור הזעצער", והעורך לא שם לב לשגיאה. מכל מקום, לפי שתי המודעות בעיתונות (ולהלן כתבתה של חמדה בן-יהודה) שהה סאלואטורה בירושלים בין שלושה לארבעה שבועות. יתכן שבין הצגה ירושלמית אחת לאחרת נסע להציג במקומות אחרים בארץ.
אב"י, מחשובי המחדשים של השפה, ביקש למצוא חלופה עברית מתאימה לכל לע"ז. בשנת 1897 הציע אב"י במקום השמות הזרים של מכשירי התמונות הנעות, סינמטוגרף וקינטוגרף, שם עברי: כתבנע. את "גרף" תירגם ל"כתב" ואת "סינה" ו"קינט" ל"נע".[43] ב-1900שינה "גרף"ל"ראי" – מלשון ראיה,"סינה" ו"קינט" נשארו "נע" ויצא ראינע: תמונה הנראית ונעה יחד.[44] קודם שפירסם אב"י את השם החדש נועץ בידידו חיים הירשנזון.[45] זה חלק עליו, מטעם שלא פחות משנגע בלשון פנה למהותו של הקולנוע: ואין צדק לידיד נפשי החכם בן-יהודה ז"ל אשר קרא אותן [התמונות הנעות] בעברית בשם "ראי נוע". אם שאנוכי הסכמתי לו בהתיעצו אתי על דבר השם הזה מפני שאנו רואים שהתמונה עוברת ומתנועעת, אבל זה רק שם להנראה לעינים על הלוח ולא שם לאיכות הדבר ויותר ראוי להם השם "צלמי התנועות" שמצטלמין חלקי התנועות של החיים.[46]הירשנזון, רב ופילוסוף בהשכלתו וכתביו, ביקש לבטא בשם שהציע את "איכות הדבר"; לא רק את "הנראה לעינים",הפעולה המכנית הנראית לעין של הקולנוע, אלא גם את "איכותו של דבר", סגולתו של המדיום החדש. הוא כותב שהציע את השם "צלמי התנועות" לפי "מובינג פיקטשרס" Moving Pictures]] האנגלי, שלדעתו מכוון יותר למהות הנראה מאשר למופע החיצוני שלו. לעומתו תירגם אב"י את "סינמטוגרף" שבא מצרפת, לשם עברי מקביל: ראינוע. סביר שאב"י חשב ששם זה שמיש יותר לעברית המתחדשת בהיותו קליט, נוח להגיה ולהטיה. ובאמת, נקלט השם ראינוע ונפוץ עד הופעת הקולנוע, סרט בעל פסקול אופטי, אבל לא דחה את השמות הזרים: קינמטוגרף, סינמטוגרף וכו'. המלה סינמה, שהיא קיצור של סינמטוגרף, משמשת בדיבור העברי עד עצם היום הזה.
סוס מושך כרכרה
בעקבות ביקור הסינמטוגרף בירושלים פרסם "הצבי" כתבה על ההצגה, מלאת התרגשות ממראה התמונות הנעות כמו היו חיות. הכתבת הייתה רעייתו של אב"י, חמדה בן-יהודה, שביקשה להפיח את רוח הזמן החדש בעיתונות העברית: סקרה אופנת נשים, בחנה את אמנותם של צלמי ירושלים המפורסמים, שלמה נרינסקי ויעקב בן-דב, סיפרה על פועלו של אפרים משה ליליין המאייר והצלם הציוני הידוע, כתבה על קונצרט של מוסיקה קלאסית ועוד בתחומי החברה והתרבות.[47]בזכות כתבתה על הסינמטוגרף אפשר לכנותה בשם "מבקרת הסרטים הראשונה בארץ-ישראל". גם בכתבה זו ביטאה את השאיפה להביא לארץ-ישראל את המודרניזם וההשכלה. הקורא אותה כיום יכול לחשוב שיש בה הגזמה עיתונאית שמטרתה לשרת את בעל הסינמטוגרף ולמשוך את הקהל לעסק שלו. אפשר שהייתה לה גם מטרה כלכלית (גם עיתון עברי-ציוני צריך פרנסה) שכן מנוסח הכתבה עולה קריאה לבוא לחזות בהצגה. אבל לשיטתי, המטרה העיקרית הייתה תרבותית, להביא לפני הקהל את אחד ההישגים החשובים של המודרניזציה העולמית.
תגובתה הנלהבת של חמדה בן-יהודה למראה סרטי הסינמטוגרף הראשונים שראתה דומה לשל צופים ראשונים אחרים. למשל, הצרפתי ז'ורז' מלייס[48], מאבות הקולנוע שלנו, שסיפר על הרושם הכביר שעשו עליו התמונות הנעות כשראה אותן לראשונה, בהקרנה למוזמנים שערכו האחים לומייר בפריס, ב-22 במרץ 1895: ישבנו מול בד קטן, כמו זה שהשתמשנו בו להקרנת תמונות. כעבור זמן קצר הוטלה עליו תמונה נַיַּחַת שהראתה את "פלאס בלקור" שבעיר ליון.[49] מופתע מעט הערתי לשכני: האם הובאנו לכאן כדי לראות הקרנת תמונות? הרי כזאת עשיתי במשך שנים. אך יצאו המלים מפי וסוס מושך כרכרה החל לצעוד כלפינו ואחריו באו כלי רכב אחרים והולכי רגל. בקיצור, כל דוחק הרחוב והמולתו נראו על הבד. ישבנו מלאי השתאות והמלים נעתקו מפינו.[50]תחת הרושם המדהים של ההצגה החליט מלייס ליצור סרטים והיה לאחד מחשובי המפתחים הראשונים של אמנות הקולנוע. גם חמדה בן-יהודה נשבתה בקסם המתנועע על הבד וכתבה:
אם לא הייתם ברֶן, בעת משפט דרייפוס,[51] לכו להראינע וראיתם את הנאשם לפני שופטיו כמו שהוא, עם כל תנועותיו, הליכתו, התרגשות פניו, מבט עיניו, הכל, הכל. ראה תראוהו בבית האסורים יושב בחדר כלאו, ומסֻגר, עצב ומתרגש; תראוהו גם פוגש את אשתו אשר באה לראותו.
ועוד דברים אחרים יפים תראו, תשתוממו ותתענגו הרבה מאוד הרבה, כי עד כה עוד לא המציאו דבר יפה ומפליא כְּהֳרְאִינֹעַ, הנקרא בלעז Cinematographסִינֶמַטוֹגְרַף.
'הייתי בלונדון' סיפר לי פעם ירושלמי אחד, 'והלכתי לראות מחזה של סינמטוגרף, ולהתפעלותי לא היה קץ, כאשר עברו לפני גדוד אנשי צבא עם כלי מלחמתם, עם דגליהם ומגיניהם; מרכבות מסילת הברזל מלאות אנשים אשר הביטו מהחלונות ושלחו את ברכותיהם להעומדים על התחנה, ספינות עברו על הים זו אחרי זו והמלחים עבדו ועסקו ורצו הֵנָה והנה, והים זעף, והגלים התנשאו למעלה; שתי נשים עשו מריבה בגלל מטאטא שבור ותמרטנה השערות אשה לרעותה; והנה המון של רבבות ואלפים מברך את [ויקטוריה] מלכת אנגליה העוברת ביום היובל להכניסה "סנט פול", הכובעים והממחטות מתנופפים באויר; הנה מובילים לקבורה את פליקס פור [נשיא צרפת] והרחוב "שן-אליזה" [בפריס] מלא אנשים אצים, רצים, ממהרים ודוחקים איש את אחיו; הנה עובר גדוד רוכבי אופנים, ארבעה בשורה, גברים ונשים, ועוד מחזות כאלה וכאלה. ואחרי כל אלה הנה תחנת מסילת הברזל ב.... ירושלם! ההמון ממתין. הרכבת נראתה מרחוק, הולכת ומתקרבת והנני רואה מכירי בתוך המרכבות. והנה קפץ על הרצפה ר' יעקב שכני ושותפי. בחיי! עוד מעט וקפצתי ממקומי למען התקרב אליו, להושיט לו ידי, לאמר לו שלום, כי כבר היו לי געגועים אחרי אחי הירושלמים.
אך נגמר המחזה, הוסרו המסכים השחורים מהחלונות. כלם קמו והלכו להם; יצאתי החוצה והנני בלונדון, ב"אוקספורד שטריט".
והרכבת וירושלם ור' יעקב, שאלתי את נפשי? האמנם היה זה חלום?
לא, זה היה אחד המראות של הראינע שאוכל לשוב לראות גם מחר. זה נפלא סוף כל סוף, להיות בלונדון ולראות עין בעין את ר' יעקב הולך ונע ממש, זה נפלא!'
וכמה שהתפעל הירושלמי איננו יותר מדי, כי באמת נפלא הוא הרושם שעושה המכונה הנפלאה הזאת, הראינע.
וזה הדבר היפה והנפלא עתה הנהו בירושלם.
לכו, לכו, תתפלאו ותתענגו!
חידה[52]
תנועה ורגש
ברוח הדברים הקודמים שפרסם אב"י על המצאת התמונה הנעה,[53] מדגישה חידה את שני יסודותיה: צילום תנועה ובאמצעותו חשיפת הרגש; "כל תנועותיו" של האסיר מגלות לצופה את מצב רוחו. התמזגותם של שני היסודות על הבד היא דרכו של המדיום בהעברת המסר לתודעת הקהל: יצירת בבואה אטרקטיבית של אמת ומציאות בעין הצופה.
כדי להדגיש את יסוד התנועה רצופה הכתבה בפעלים שבזיקה לו: אנשים אצים, רצים, ממהרים ודוחקים, ר' יעקב הולך ונע ממש, המלחים רצו, הגלים התנשאו, מובילים את פליקס פור, הכובעים והמטפחות מתנופפים, וכן השימוש בפעל "עבר"[54] במשמעות של תנועה לפני המצלמה. בעיני חידה לא היו אלה רק תזוזות משעשעות של המצולם, אלא בעיקר תנועות המעידות על חיים, לפי התפיסה שעל ידי שהצילום מביא לפני הצופה את תואר המצולם הוא חושף בכך גם את רגשותיו ואופיו, ושהתנועה בסרט מחזקת חשיפה זו לאין ערוך ופותחת פתח להבנת התנהגות המצולם.[55] עוד השתמשה חידה בפעל "פלא", הנמצא גם הוא בטקסטים הקודמים של אב"י על התמונה הנעה. אין זה רק ביטוי מליצי אלא שימוש מודע למלוא המשמעויות של פעל זה בעברית. לפי מילון התנ"ך של שטיינברג: פלא – חדור והבדל בשכלו דבר מדבר; נפלא – היה מופלג ויוצא לטובה או לרעה מהסדר הרגיל; מפליא – מגדיל מעשיו עד מאוד, עושה דבר בדרך נשגבת. מובנים אלה מבטאים היטב את הרושם הרב שעשה הראינוע על צופיו הראשונים.
ירושלים – לונדון ובחזרה (ברכבת)
כשלעצמה מספרת הכתבה על שתי הצגות, האחת בירושלים והאחרת בלונדון. רבע מנפח הטקסט תופסת ההצגה הירושלמית, שלושה רבעים ממנו באים כסיפור אישי של ירושלמי, המספר לחידה על התרשמותו מ"מחזה של סינמטוגרף" שראה בלונדון. שבחים לפלא הסינמטוגרף מהווים מסגרת לתיאור שני האירועים. נשאלת השאלה: למה ומדוע הקטע הלונדוני גדול פי שלושה מהקטע הירושלמי? לשיטתי, התשובה היא שיותר משרצתה חידה לספר על ההצגה בירושלים ביקשה לציין את ההישג המדעי הגדול שבהמצאת הראינוע (כפי שעשו לפניה מאירוביץ ויודילביץ במאמרם, 1897),[56]ולצייןאת הזכותשזכתהבירתישראללהיותכמתקדמותשבערי העולם; גם אליה הגיע הסינמטוגרף, פלא המודרנה, כמו ללונדון בירת בריטניה. לשם כך שתלה בכתבתה מעשיה נאה על מכר ירושלמי המבקר בלונדון וצופה שם בסרטים מתוצרת חברת "האחים לומייר". באחד מהם ראה המספר את הרכבת מגיעה לתחנה בירושלים ואת חברו הטוב ר' יעקב[57] יורד ממנה. הסרטים שהוזכרו בתיאור ההצגה הלונדונית מזוהים בקטלוג לומייר, למעט אחד - סרט הרכבת המגיעה לירושלים, שעלילתו מובאת בהרחבה ושדרכו נוצר החיבור הסינמטוגרפי בין לונדון לירושלים. עד כמה שידיעתי מגעת סרט זה לא היה ולא נברא. בקטלוג לומייר נמצאים רק שלושה סרטי רכבת שיש להם קשר לירושלים: "יפו, תחנת הרכבת [ההולכת לירושלים]","מבט על המסילה [לירושלים] בנסיעה", ו"הרכבת יוצאת מתחנת ירושלים". אם כן, באיזה סרט ראה הירושלמי שלנו את הרכבת מגיעה לירושלים ואת מכרו ר' יעקב יורד ממנה? אפשר שבהתאם לכוונתה של חידה, להעלות את כבודה התרבותי של ירושלים, הוסיפה מדימיונה על מה שידעה מתוכן סרטי הרכבת הארץ-ישראליים של "האחים לומייר", ובדתה מלבה את סיפור ר' יעקב ברכבת לירושלים כדי לשלוח בו את המסר שרצתה להעביר לקוראיה (תחבולה מצויה במקצוע העיתונות, להטות את העובדות לטובת העברת המסר, ואולי בכך הייתה לתסריטאית העברית הראשונה).[58] דבר דומה עשו שלוש שנים לפניה שני קודמיה, מאירוביץ ויודילביץ, כשסיפרו על הצגת הסרט "הכבאים מליון" בפריז – במקורו אין בסרט אלא סצינה אחת של רכב כיבוי דוהר ואילו הם זיווגו לו עלילה רחבת היקף על כבאים הנלחמים בשריפה ומכבים את האש בגבורה. גם הם עשו כך כדי להעביר לקוראים את בשורת הראינוע כהישג מדעי וחברתי מודרני. בואו המדומה של ר' יעקב לירושלים מאייר את מאורע בואו הממשי של הסינמטוגרף (אחד מסימני תנופת המדע והחברה האנושית במאה ה-19) לעיר הקודש ואות להתפתחותה התרבותית. גם לרכבת שר' יעקב עלה בה לירושלים יש משמעות. בעיני אב"י נחשבה גם הרכבת למבשרת העולם החדש. לכבודה חידש את השם העברי רכבת וברגש רב כתב בהגיע מסע הקיטור הראשון לירושלים: שימעו המונים, נהמת הקיטור היא נהמת נצחון ההשכלה על הבערות, העבודה על העצלות, החוכמה על ההבל, הקידמה על האחור, השכל על הסכלות, נצחון הרוח הצח והמבריא על רוח הקטב המרירי, נצחון המשכילים על המהבילים. שימחו מאורי האור, משכילי ירושלם!,[59]וזו הרכבת המביאה לירושלים אור והשכלה מביאה אליה גם את פלא הזמן החדש: הסינמטוגרף. באמצעות סיפורו המשעשע והמושך לב של הירושלמי בלונדון בישרה חמדה בן-יהודה לקוראיה את בשורת הקידמה, המאירה כעת בירושלים בקרני הראינוע, בחינת "אור חדש על ציון תאיר".
הנאשם לפני שופטיו
שאלה אחרת היא זהות הסרט על משפט דרייפוס. לפי המשפטים הראשונים בכתבה נראה שמדובר בסרט של ז'ורז' מלייס, 1899,[60] מאבות סרט העלילה הארוך והדרמה הקולנועית. במקורו הורכב משנים עשר פרקים שכל אחד מהם מראה אפיזודה אחת מפרשת דרייפוס. הם הוצגו ברצף או בקבצים של אפיזודות בודדות. מהכתבה אין לדעת אם בירושלים הוקרנו רק האפיזודות שתוארו בכתבה (והאפיזודות שלא תוארו נכללו במלים: דברים אחרים) או שהסרט הוצג במלוא 15 הדקות שלו. אלא שלשיטתי ענינה של הכתבה אינו בסרטים שהוצגו כשלעצמם, אלא בעיקר בתופעה של המדיום החדש – הזכרת הסרטים באה לשרת מטרה זו, בכמה שורות שהציגו אותו כדוגמה מופתית לאמנות הסינמטוגרף.
מובן שלצופים בארץ-ישראל היה עניין נוסף בסרט על דרייפוס והוא העניין הלאומי: בוודאי שמעשה דרייפוס הנענש רק בגלל יהדותו נגע מאוד ללב הצופים היהודים בירושלים, כשם שעשה זאת במקומות אחרים בעולם.[61]
לא הייתם והייתם
הכתבה נפתחת במשפט "אם לא הייתם ברן". קרוב לוודאי שאיש מקוראי העיתון לא נכח במשפט החוזר של דרייפוס ברן ב-1899, אולם אין זו פנייה ריטורית גרידא. יותר מכך, זהו משפט מפתח המעביר לנו את התפיסה האומרת: שכתוצר של מצלמה משחרר הסרט את ההכרה הקיומית שלנו מכבלי הזמן והמרחק. הצופים רואים כעת את דרייפוס בירושלים, כעומד חי לפניהם, כאילו הם נמצאים בזמן אמת לפני שנה באולם המשפט ברן. בזכות הסינמטוגרף יכולים מקרי המציאות לשוטט ממקום למקום ומזמן לזמן בלא גבולות ולהישמר לנצח במראה הנרשם בגוף הסרט, בזכותו מה שהיה קיים אז קיים גם היום ויהיה קיים גם מחר. רעיון זה הפותח את הכתבה גם סוגר אותה. הקורא את תיאור פרץ רגשותיו של הירושלמי כלפי ידידו, הנדמה לו כחי ממש וקרוב אליו בגופו עד שהוא רוצה לקפוץ אליו לתוך בד הראינוע,[62] יודע שהמספר נמצא בלונדון ור' יעקב בירושלים והמקרה המצולם קרה בעבר, ובכל זאת חש שעלילת הסרט מתרחשת כביכול כאן ועכשיו והיא ממשית ולא בדיונית. בזכות הסינמטוגרף נמשכים מראות העבר אל מעבר לזמן ולמקום שבהם התרחשו. הרי כך אומר הירושלמי המספר לקוראי העיתון: זה היה אחד המראות של הראינע שאוכל לשוב לראות גם מחר; באמת, מחר ובכל פעם שיוצג הסרט יחזור ר' יעקב לנסוע ברכבת ולהגיע לירושלים. בסוף הכתבה שוב שוברת הכתבת את כבלי הזמן והמקום במשפט האומר כי גם בירושלים כמו בלונדון אפשר לראות: את זה הדבר היפה והנפלא... את ידידנו ר' יעקב נוכל לראות בשני המקומות בעת ובעונה אחת.
פרשנות זו לטקסט של הכתבה מחזקת את ההשערה שעיקר כוונתה של חמדה בן-יהודה היה להעביר לקוראיה מסר על השפעת המודרניזציה על חיינו ולעמוד על מהותה של אמנות הקולנוע כרכיב חשוב בעולם החדש, יציר המדע והטכנולוגיה של המאה ה-19.
(בכתובים)
*
תודה לידידי, במאי הסרטים והיסטוריון הקולנוע, הבריטי סטיפן בוטומור, על סיועו.
[1] אליעזר יצחק בן-יהודה [פרלמן] (1858-1922) – מחשובי המחדשים של השפה והתרבות העברית, עיתונאי ועסקן ציבורי. עיתוניו היו "הצבי" ו"השקפה" ומוספים שונים כמו "האור", "האיכר היהודי", "עולם קטן" ועוד. שיטת התארוך של אב"י הייתה לפי חורבן הבית [ט' באב, ג'תת"ל = רביעי באוגוסט 70] ובעזרת נוסחה ידועה מומרים תאריכיו ללוח העברי והנוצרי.
[2] על עיתונות אב"י, ראו: גליה ירדני, "העיתונות העברית בארץ-ישראל, 1863-1904", חלק א'.
[3] נורית גוברין, "על סף המאה העשרים", במאסף "סדן – מחקרים בספרות העברית", עמ' 27. הוצאת אוני' תל-אביב, תש"ס.
[4] צילום הרנטגן נתפס אז כמאפשר לחדור לפנימיותם של דברים לא רק בראייה רפואית אלא גם בהשקפה פילוסופית. למשל, ראו: "המליץ", גל' 16, עמ' 6-7, 19 בינואר 1896; שם: גל' 71, עמ' 7,29 בספטמבר 1896; ו"השקפה", שנה ב', גל' י"ז, עמ' 7, ב' ניסן אלף ותתכ"ט לחורבן [תרנ"ח, 25 במרץ 1898]. מאלפת בעניין זה היא הרצינות שבה הגיבו על הניסיונות לצלם מחשבות. למשל, ראו: כתב-העת "בת-קול", א' סיון תרע"ג, 6 ביוני 1913, גל' י"ט, עמ' 11.
[5] מהמאמר "נפלאות המדע", מאת אב"י, "הצבי", ח' באדר ב', אלף ותתכ"ח לחורבן [תרנ"ז, 12במרץ 1897] , שנה י"ג, גל' כ"ג, עמ' 2.
[6] תומס אלוה אדיסון(1847-1931) – אוטודידקט שהיה לאחד מגדולי הממציאים של המאה ה-19 וה-20. אצל המשכילים ובין יהודי מזרח אירופה בכלל נחשב כגיבור תרבות נערץ.
[7]חוכמה = מדע, חכמים = מדענים.
[8] "השקפה": "בשדה החוכמה והמדעים", שנה א', גל' י"ג, א' אדר ב', אלף ותתכ"ח לחורבן [תרנ"ז, 5 במרץ, 1897], עמ' 6.
[9] "כתב-נע" - מחידושי אב"י, תרגום מילולי של קינטוגרף. וכך גם, להלן: כתב- עת = "כרונוגרף": כרונו = עת, גרף = כתב, וכן: כתב-רגע-התעופה; כתב-אור = פוטוגרפיה; כתב-אור-העת = כרונופוטוגרפיה.
[10] מנשה מאירוביץ' (1860-1949) – איש ביל"ו, אגרונום וכלכלן, איש ציבור, מחנך ופובליציסט.
[11] דוד יודילוביץ' (1863-1943) איש ביל"ו, מחנך - הראשון שלימד בארץ מדעים בעברית, ממייסדי זכרון-יעקב, איש ציבור, נציג יקבי "כרמל מזרחי" במצרים וארץ-ישראל, פובליציסט והיסטוריון.
[12] "השקפה", שנה א', גל' י"ג, [א' אדר ב', אלף ותתכ"ח לחורבן, תרנ"ז, 5 במרץ, 1897], גל' י"ד; ט"ז; י"ט; כ"א.
[13]Le Figaro, נוסד 1854, יוצא לאור בפריס, מחשובי העיתונים בצרפת.
[14] האם היה זה דיקסון הידוע, האיש שבנה את הקינטוגרף?
[15] "השקפה", שנה א', א' אדר ב', אלף ותתכ"ח לחורבן [תרנ"ז, 5 במרץ 1897] גל' י"ג, עמ' 7.
[16] שם. גל' י"ד, עמ' 9.
[17] שם, גל' י"ט, עמ' 10. גיליון – הכוונה ללוח או סרט צילום.
[18]Jules Etienne Marey (1830-1904) – פיסיקאי צרפתי, אנטום של האדם והחי. כדי לבדוק את מנגנון התעופה של הצפרים פיתח את מצלמת (1888) "chronophotograph", שכונתה "רובה הצילום", בו צילם 12 תמונות ברצף בשניה אחת. המשיך לפתח טכניקות צילום הבוחנות את תנועות האדם והחי. המצאותיו פילסו את הדרך למצלמות הסרטים.
[19]EedweardMuybridge (1830-1904) – צלם שהתמחה בצילום גיאוגרפי. 1872, החל לתעד תנועת בעלי חיים כשבעזרת שורה של מצלמות קיבל סדרת תמונות נחות שרשמו את רצף התנועה של החי המצולם. 1878, פרסם את ספרו The Horse in Motion, פיתח את מקרן התמונות Zoogyroscope, מקרנת סרט פרימיטיבית שהציגה סדרת תמונות של תנועת אדם וחי. בעקבותיו יצר את ה-Zoopraxographוה-Zoopraxiscope. בתערוכת שיקגו (1893) ובמקומות רבים אחרים זכה להצלחה סנסציונית כשהציג את תמונות רצף התנועה האנושית שצילם.
[20]OttomarAnschütz (1846-1907) – צלם מעולה, מתכנן ובונה של ציוד צילום והקרנה, מחשובי המפתחים של פנס הקסם למקרן סרטים. השפיע על עבודתם של אדיסון, דיקסון ואחרים מאבות הקולנוע. ב-25 בנובמבר 1894 החל להציג בברלין "תמונות חיות" על בד בגודל 8X6 מטר, באמצעות רצף שקופיות. יש טוענים שזו ההצגה הראשונה של תמונות נעות לפני קהל של קוני כרטיסים. ההצלחה הייתה כבירה למרות שכל "סרט" נמשך שניה וחצי בלבד.
[21] "השקפה", שנה א', גל' י"ט, עמ' 10.
[22] ציור – שם עברי מוקדם לפעולת הצילום ולתצלום.
[23] "השקפה", שנה א', גל' כ"א, עמ' 8-9.
[24] על הקשר בין פנס הקסם, הצילום הנח, הפונוגרף והתמונה הנעה בהמצאת הקולנוע, ראו:
Terry Ramsaye. Million and One Nights. 1986 Edition. Simon & Schuster, Inc. New York. PP. 50-64; W.K.L. Dickson and Antonia Dickson, History of the Kinetograph, Kinetoscope and Kineto-Phonograph (1895), pp. 8-10, Facsimile edition by MoMA, 2000; “Griffithiana”, vol. 43, December 1991.
[25]Sara Bernar (1845-1923) –שחקנית ה"קומדי פרנסז", זכתה למוניטין כשחקנית טרגית מעולה וכונתה "שרה האלוהית", עסקה גם בכתיבה, ניהול התיאטרון, פיסול וציור. מראשוני שחקני התיאטרון שהצטלמו בסרט.
[26]Jean Mounet-Sully(1841-1916) – שחקן חשוב ב"קומדי פרנסז" (צרפת, פריז), בעל מוניטין בין-לאומי. משחקניות הסרטים הראשונות ("המלט", 1909, צרפת)
[27] "השקפה", שנה א', גל' י"ג, א' אדר ב', אלף ותתכ"ח לחורבן [תרנ"ז, 5 במרץ, 1897].
[28] דברים דומים נאמרו גם על הפונוגרף כמשמר זיכרון החיים.
[29] האחים לואי (1862-1948) ואוגוסט (1864-1954) לומייר – ממפתחי הקולנוע החשובים ביותר, ממציאי הסינמטוגרף, שיטת צבע ראשונה בסרטים ושכלולים הקיימים עד היום. בעלי פירמת הסרטים הגדולה הראשונה.
[30] ההצגה הפומבית המסחרית הראשונה של תמונות נעות מסרט צלולויד גמיש ורציף על בד לפני קהל של קוני כרטיסים הייתה בראשון לנובמבר 1895, בברלין, על-ידי האחים מקס (1863-1939) ואמיל סקלאדנובסקי – ממציאי קולנוע גרמנים, בנים למשפחה שתרמה הרבה לפיתוח הצילום הנח והנע. אולם הצגת האחים לומייר זכתה להשפיע על אמנות הקולנוע יותר מאחרות והיא שנקבעה כיום ההולדת שלו.
[31] בניסיונות המוקדמים ליצירת רצף תמונות צולם מספר גבוה של מסגרות לשניה. המערכות המכניות עדיין לא היו משוכללות ומהירות זו גרמה לקפיצות וטשטוש בהקרנה.הורדת מספר המסגרות המוצגות בשנייה ושכלול ציוד הצילום וההקרנה הטיבו עם איכות התמונה. הייתה גם בעיה אמנותית וכלכלית: לפי 40 מסגרות בשניה נדרשו 150רגל פילם להקרנת דקה אחת בלבד! הקטנת מספר המסגרות המצולמות בשניה איפשרה יצירת סרטים ארוכים.
[32] "השקפה", שנה ראשונה, גל' כ"א, עמ' 9.
[33] אולי הכוונה לסרט של לואי לומייר: Le Pompiers de Lyon, 1896. נראות בו ארבע מרכבות של מכבי האש נוסעות, אחריהן מתמלא הרחוב בכלי רכב אחרים והולכי רגל. סביר שכותבי המאמר תרגמו את תיאור ההצגה מהמקור הצרפתי בלי להכיר את הסרטים עצמם.
[34]Lyon– עיר בצרפת, מרכז הפעילות של האחים לומייר ובה צילמו כמה מסרטיהם הידועים.
[35] "השקפה", שנה ראשונה, גל' כ"א, עמ'9-10.
[36] שם. במאמר הוקדש פרק שלם להמצאת הצילום הנח בצבעים.
[37] ראו: Hillel Tryster, Israel Before Israel, 1995, p 179 , ועמרם קליין (במאי, חוקר הקולנוע הישראלי, בוגר בית הספר לקולנוע בלונדון – 1969), "הצגת הסרט האילם הראשונה", "קולנוע", גל' 75, אפריל-מאי 1975, עמ' 75. יש מקורות המוסרים על הצגות ראינוע נוספות בארץ ב-1900, אבל דיון בהן חורג ממסגרת מאמר זה.
[38] "הצבי", ד' סיון [ה'תר"ס], אלף ותתל"א לחורבן [ראשון ביוני 1900], גל' מ"ח (48), עמ' 4.
[39] המידע באדיבותו של האדריכל דוד קרויאנקר, החוקר המובהק של בניני העיר ירושלים.
[40] אז היה הבד קטן, אור המקרן חלש ו"זוית ההתזה" צרה לעומת היום, לכן ראו היושבים קרוב לבד טוב יותר מהיושבים מאחור ומהצד.
[41] על "ערכי המטבע בשלהי האימפריה העות'מנית" ראו: מרדכי בן-הלל הכהן, "מלחמת העמים", כרך שני, עמ' 1017, מהדורת יד יצחק בן-צבי ירושלים תשמ"ה, 1985.
[42] ה"צבי", יום ו', י"ח סיון, אלף ותתל"א לחורבן, [תר"ס, 15 ביוני 1900].
[43] ראו גם לעיל: פרק א'. השוו לתרגום של אב"י לשם "גיאוגרפיה" לעברית: "כתיבת הארץ"; "גרפיה" תורגם "כתיבה" ("האור", גל' 26, יום ו', ח' סיון תרנ"ב, 3 ביוני 1892).
[44] במקורות שונים נמצא השם ראינוע בכתיב חסר ומלא (בואו אחרי הנון) ובניקוד שונה: בחולם חסר מעל הנון (כך במודעה שלעיל), בחולם מלא (חולם על הואו שאחרי הנון), ובצירה או בקמץ מתחת לנון.
[45] חיים הירשנזון (1857-1935) - רב, סופר, פילוסוף, בלשן, מחנך ועסקן.
[46] חיים הירשענזאהן, "ספר מושגי שוא ואמת", עמ' 89. הוצאת המחבר, מהדורת תרצ"ב, ירושלים. לפי עדות המחבר נכתב הספר מט"ז מנחם אב ה'תרס"ט [3 באוגוסט 1909] עד כ"ו שבט ה'תר"פ [15 בפברואר 1920].
[47]חמדה בן-יהודהחתמה כמה ממאמריה בשם העט: חידה, המורכב מ-ח'שבחמדה ומ- י'ד'ה'שבשם יהודה. כך גם בכתבת הסינמטוגרף.
[48]GeorgesMéliès (1861- 1938) - קוסם ובדרן צרפתי שהיה לאחד מחשובי בוני הקולנוע.
[49] מסיבות טכניות הייתה הקרנת הסרטים הראשונים מתחילה בהצגת רצף תמונות של "מסגרת קפואה", רצף התמונות המפרטות את התנועה החל אחריהן.
[50] המובאה לפי: אינטרנט =Mélièsand Early Films (Dreyfus Film Méliès)
[51] אלפרד דרייפוס (1859 – 1935)– קצין יהודי בצבא צרפת, נאשם בשקר במכירת סודות הצבא לגרמניה, נידון למאסר וחילול כבודו הצבאי. הפרשה עוררה ויכוח ציבורי נוקב בחברה הצרפתית ולהתפרצות נוראה של אנטישמיות. בסופו של דבר הצליחו תומכי דרייפוס להביא לזיכויו. הפרשה הייתה סיפור החדשות הגדול בזמנה, זכתה לכיסוי בין-לאומי ומהלכיה הועברו לעולם בכל אמצעי התקשורת (גם סרטים) במרץ רב. האירוע היה מהמעוררים את הרצל ונורדאו לפעילותם הציונית, והטיפול התקשורתי בפרשה השפיע על המודרניזציה של התעמולה הציונית.
[52] "הצבי", ד' סיון, אלף ותתל"א לחורבן [תר"ס, ראשון ביוני 1900], גל' מ"ח (48), עמ' 1. מהתאריך ברור שהכתבה עוסקת בהקרנה קודמת למודעה הראשונה שלעיל. הניקוד במקור.
[53] ראו לעיל: פרק א'.
[54] על מלוא משמעות הפעל "עבר" ראו: אליעזר בן-יהודה, "מלון הלשון העברית הישנה והחדשה" כרך ט'.
[55] תיאור תפיסה זו על-ידי בן זמנה ומכרה של "חידה", ראו: לעיל, אצל הירשנזון, עמ 88-89.
[56] ראו לעיל: פרק א'.
[57] אפשר שהשם ר' יעקב אינו שמו של אדם מסוים במציאות, אלא שם אליגורי המציין את כלל ישראל.
[58] אולי צירפה "חידה" שניים מסרטי לומייר ועל בסיס שני אלה בנתה את סיפור הירושלמי בלונדון. האחד, L'Arrivée d'un train à la Ciotat (1895), שבו נראית רכבת עוצרת ברציף התחנה ואנשים היורדים מהקרונות. האחר, ,DEPART DE JERUSALEM EN CHAMIN DE FER (1897), שבו נראית רכבת יוצאת מתחנת הרכבת בירושלים.
[59] "האור" (תוספת ל"הצבי"), י"ז אלול, אלף ותתכ"ד לחורבן [תרנ"ב, 9 בספטמבר 1892], גל' 2, עמ' 3.
[60] לפי הנתונים הקטלוגיים. מלייס היה מתומכי דרייפוס וסרטו היה הראשון שצונזר מסיבות פוליטיות. סקירה תמציתית על "סרטי דרייפוס" המוקדמים ועל איבת המימסד הצרפתי לסרטים על פרשה זו, ראו:
Stephen Bottomore, Hisses and Groans - The Dreyfus Affair and Early Cinema
[61] על אפיזודה קולנועית מוקדמת בתחום זה (פרנסוא דובלייה, זכיין של לומייר ברוסיה, הציג בתחום המושב היהודי, ב-1897, סרט מאולתר על "משפט דרייפוס"), ראו:
Jay Leyda, pp. 20-21.
