בית הסרט העברי
לזכר יוסי הלחמי (1933-2019), במאי, מיסד האתר וחוקר תולדות הסרט העברי והיהודי
הקולנוע הוא אמצעי תקשורת המעביר לפני הצופים תמונות "נעות וחיות", בנות מצלמה ועל כן מתיימרות להיראות כ"אמת ומציאות", ובזכות הטכנולוגיה שלו הן מגיעות לקהל רחב ומגוון, בהיקף גיאוגראפי וחברתי גדול. בשל סגולות אלה הוא יכול להעביר באפקטיביות את המסר המשולש: אינפורמטיבי, ערכי ופוליטי. ביטוי חד של מסר זה יש ב"סרטי מלחמה" המעבירים ידיעה, הבנה ופרשנות של הקורה בשדה הקרב אל הסביבה האזרחית, בין שצולמו בחזית ובין שהופקו באולפן.
עם תהליך הדמוקרטיזציה בחברה מתחזקת השפעתם של סרטים אלה. בימינו תובעים האזרחים את זכותם להתערב במהלכי השלטון ובכלל זה גם בהחלטות הנוגעות למלחמה ולניהולה. המסר הקולנועי המשולש, המגיע במראה ובתמונה, מספק נתונים הדרושים להם כדי לממש את תביעתם. דבר זה נודע כבר בפרשת "בראשית" של הקולנוע, בעת שמסריטים החלו להעלות על הבד את מראות ומוראות המלחמה.
1898, לסרטים מוקרנים על בד לפני קהל עוד לא מלאו שלוש שנים,i וכבר הגיעו צלמי קולנוע אל שדות הקטל וסובבו שם את ידית המסרטה כדי לקלוט תמונות מרתקות של אש ודם ותימרות עשן. ביניהם היה הבריטי ג'והן בנט-סטנפורד.ii בקרב אצל אומדורמן,iii רשם על הסרט את אנשי הגנרל קיצֶ'נר,iv היוצאים להדוף את התקפת הסודנים. על ההפקה מספר כתב-עת לפנס קסם וצילום:
בביקורנו במשרדי מר פיליפ וולף, ברחוב סאות'המפטון9, לונדון, נתבשרנו כי בקרוב יוציאו שם לאור סרט מיוחד במינו שצולם בסודן בידי צלם-קרבות בעל-שם.ברשותם אנו מביאים כאן קטע ממכתב ששלח הצלם למר וולף והמספר על צילומי הסרט:את הסרט הנמצא בידכם צילמתי בשדה המלחמה של אומדורמן, יום לפני הקרב. זה הוא סרט הקרבות היחיד שבא מסודן, מפני שרק לי מכל הכתבים האחרים היה מכשיר סינמטוגרף. במחנה עברה שמועה כי הדרווישיםv מתקדמים כדי לתקוף אותנו. כל האנשים קיבלו פקודה להיות נכונים מול האויב. הצבתי את המצלמה שלי מנגד ל"משמר הגרנדירים"viשל המלכהvii וכשהמחצצר של הבריגאדה, שאותו רואים בתמונות, תקע תרועת היכון! צילמתי את החיילים ניצבים במערכה, מכדנים את רוביהם וצועדים קדימה...לדעתנו יש לברך את מר וולף על הפקת סרט רב-ערך זה.viii
מנובמבר1898 הוצג הסרט בממלכה המאוחדת והתקבל באהדה, אף על פי שלא צולם בקרב עצמו. הצלם לא יכול היה ללכת עם הכוח הלוחם לתוך האש,ix אבל הצליח לרשום על הסרט תמונת גבורה של צבא בריטניה המתכונן להדוף את הגל העכור של האיסלם הקנאי.x הקהל הבריטי הסתפק בכך וקיבל את הסרט ברצון. הסרט של בנט-סטנפורד, נוצר מנקודת הראייה הבריטית בסכסוך הדמים, הראה לקהל את הפן ה"הרואי" של המלחמה וכבר בשלב קדום זה של אמנות התמונה הנעה העביר לדיון הציבורי במלחמת סודן את המסר הקולנועי המשולש. במקרה זה, המידע שבחרו המפיקים למסור לצופה על המתרחש בחזית הניע להתייחסות חיובית לערכי האימפריאליזם הבריטי ויחס זה המשיך וטיפח תמיכה במדיניות הקולוניאלית. זו היא אחת הדוגמאות הראשונות לכך שהצופים בסרט נוטים לפרש את המוצג לפניהם פירוש התומך בעמדותיהם.
מדוע לא התקרב בנט-סטנפורד לקו האש? מהסיבה הפשוטה שאכן היה זה קו אש ולא כדאי לשחק באש. אחרים שניסו להיכנס קרוב ללחימה הסתכנו מאוד. למשל, ליד תמונה מהסרט "ההסתערות על השער הדרומי", 1901, שבו צולם גדוד הפרשים השישי של צבא ארה"ב נלחם בסין, נכתב: התצלום שאנו מביאים בזה נלקח מסרט המראה את כוחות הבריתxi מתקיפים את פקין.בזמן שצולם הסרט נמצא הצלם מר אקרמןxii תחת אש כבדה מקשתות ורובים. כנראה חשבו הסינים את מצלמת המוטוגרףxiiiשלו למכונת יריה.xivהמוטוגרף היה מכשיר גדול ואפשר שהעדשה נראתה לסינים כקנה מכונת יריה וידית הצילום כידית רובה "גטלינג".xv
מקרה אקרמן הוא דוגמה מוקדמת למצב המסוכן שבו נמצא המסריט הקרבי. מי שניסה לצלם בקרב יודע שתחת אש קל למות וקשה לצלם. מקרה החיילים היורים על צלם/עיתונאי כי לא זיהו את מעמדו חוזר בכל מלחמה בעולם ובארץ. כל מי שהשתתף בלחימה יודע עד כמה קשה בערפל הקרב לזהות את העומד מולך, וחללינו "מאש כוחותינו" עדים לכך. מי שחושב שבתנאי חזית יוכלו חיילים להתייחס ביחס מיוחד לנושאי מצלמות הוא כסיל בריבוע (או ב-Frame).רבים הצלמים שבתמימותם וטיפשות שולחיהם חשבו שתג צלם או כתובת "עיתונות" ענקית על גבם או על מכוניתם יצילו אותם במצב שבו יורים כדי להרוג. מאחורי כל צלם שנפגע יש מי ששולח ולא מדריך אותו להתנהג נכון ובתבונה תחת אש; דיבורים נמלצים על "זכות הציבור לדעת" ועל "חופש העיתונות" לא יחיו את המתים, לימוד ושינון של תנאי השדה ותנועה תחת אש יכולים למנוע קורבנות. כיום מאפשרות מגמת המזעור ושיטות הוידיאו והדיגיטל להתקרב מאוד לאירוע הקרבי,אבל בעיית הסיכון קיימת ואף מחמירה.
בעיית המרחק מהפעילות המלחמתית הטרידה כבר את ראשוני המסריטים. סרטים שהתיימרו להיות מצולמים בקו החזית זכו להערכה רבה, אך קשה מאוד היה לצלם אותם. ב-1901 התלונן כתב-עת בריטי שהחידושים בתורת הלחימה ושכלול כלי הנשק מקשים על צילום סצנות הקרב, ובכלל שהמלחמה איבדה את ציוריותה ושוב אינה יפה לעין כפי שהייתה בימים הטובים ההם של הרג הדדי, וזה גם כל כך יקר:
סופרו של "מנצ'סטר וויקלי טיימס" מוסר: ברור שכיום נמצא הסינמטוגרף בקו החזית, אולם התוצאות רחוקות מלהיות מספקות. שוב אין המלחמה אירוע ציורי כפי שהייתה בעבר. למעשה היא מאבדת את תכונתה הספקטקולארית. מהצילומים יתקשו הצופים לדעת היכן התרחש הקרב, כאשר החפירות הבנויות והמוסוות היטב מסתירות את החיילים והצבא משתמש באבק שריפה שאינו מעשן.xvi צלם הסינמטוגרף שנשלח לחזית דרום אפריקה צויד במיטב הציוד הנדרש לביצוע משימתו.xviiלורד רוברטסxviii הגיש את מלוא העזרה במעבר הנהרות וכמה תמונות סרט מרשימות צולמו בעת התקדמות הצבא. אבל, קשה מאוד היה להשיג תמונות בעלות ערך ממעמדים של קרבות ממש. כדי לאפשר לצלם לעבוד תחת אש נבנה תא חסין מכדורים שבעזרתו יכול היה להתקרב עד שני מילים [3.2 ק"מ בקירוב] מזירת הקרב, אולם כל מה שהשיג היה להיות מטרה לרובי הבורים ועמדתו נפגעה פעם אחר פעם. אף על פי שהשתמש בעדשות טלסקופיות לא הצליח לראות אלא את החול הניתז מפגיעות הכדורים. מחירם של סרטים אלה הוא עצום. אפשר להמחיש זאת לפי דברי מר תומס, נציגם של האדונים אדיסון במנצ'סטר, שמוסר שעלות הסרט "תהלוכת בית הספר של יום ראשון במנצ'סטר",xixשצולם במשך יום אחד, הייתה 500 לירות שטרלינג.xx
ראוי לציין שתוכן הכתבה מתאים לידיעות על מסע ההסרטה של גאון הקולנוע דיקסון במלחמת הבורים.xxi גם העיתון העברי "הצפירה", פולין, 1899, סיפר על מסריט במלחמת הבורים וסביר שגם שם מדובר בדיקסון:
- תמונות המלחמה. בין הסופרים אשר נשלחו ע"י בתי מערכת מכה"ע אל מקומות המלחמה בטרנסוואל להודיע את הליכותיה ישנו אחד אשר לא יבשר בשורותיו על-ידי חוט הטלגרף ולא יכתוב מכתבים, כי לא על עטו יחיה ורק הקינמטוגרף הוא כלי עבודתו ובעזרת הכלי הזה יצייר תמונות המלחמה בכל צביונה ושלח את התמונות על-ידי החברות האנגליות ושם יוצגו כל מחזות המלחמה לעיני העם וראו כל פרטי הליכותיה. הקינמטוגרף ישווה לעיני הרואים את המוחשים בתנועתם ולא תמונה עומדת היא כי אם תמונה מתנועעת ופועלת פעולתה.התמונות תבואנה אחרי חמשת שבועות,xxii ובעליהן יקווה כי יצליח בידו לשלוח גם תמונה אחת של הרמת דגל אנגליה על פרטוריה.xxiii
את ההשערה שמדובר בדיקסון מחזקת העובדה שהוא היה היחיד שהסריט את הנפת הדגל הבריטי בעיר פרטוריה, בירת טרנסוואל הנכנעת.xxiv דיקסון היה יוצר סרטים פורה, צלם ובימאי מעולה, מתכנן ומארגן מצוין ואמיץ לב, אך הצבא הקשה עליו את הגישה לחזית. סיבה אחת הייתה שבדומה למקרה אקרמן בסין משכה מצלמת ה"ביוגרף"xxv הענקית שלו את עיני הצלפים הבורים והירי לעברו סיכן את החיילים שלידו. בעזרת ידידים, חנופה וכישרון שכנוע הצליח דיקסון להתקרב לקו האש, ובכל זאת היה עליו לשחזר כמה מהאירועים לאחר מעשה, למשל הנפת הדגל הבריטי בפרטוריה. לצופים זה לא הפריע, הדיוק ההיסטורי לא נחשב בעיניהם אלא המסר, עד כמה הוא תואם לציפיותיהם מהתשדורת הסינמטית.
גם דיקסון היה אזרח בריטי נאמן למולדתו וחובב גינוני צבאיות, שרשם את סצנות המלחמה כעלילת גבורה של "כוחותינו". כך נהגו גם צלמי קרבות אחרים מבריטניה שגם את הסרטים והשקופיות שלהםxxvi קיבל הצופה הבריטי באהדה. עדות לכך נמצאת במכתב ששלח סטודנט ציוניxxvii אל הועד הפועל הציוני בווינה. איש צעיר זה שהתעניין באמנות החדישה של הצילום הנע ציין במכתבו את השפעת הקולנוע – דרך יומנים ממלחמת הבורים - על דעת הקהל בבריטניה:
הצגות כאלהמקובלות מאוד וחביבות על הקהל.בפגישות של אגודות ידידים, אולמות ציבור שונים,בתי ספר וכו', משמש פנס הקסם כאמצעי מקובל להראות את הידיעות האחרונות. לדוגמה, המלחמה בטרנסוואל מצולמת בדרום אפריקה בידי מסריטי מלחמה מיוחדים [ההדגשה במקור]xxviii ומוצגת באנגליה לפני הקהל הרחב. למשל, באולם "אולימפיה"xxix בלונדון.xxx
ההצגות הרשימו את הצופים ועם העברת מידע על המערכה שיננו לקהל את גבורת חייליו, טיפחו רוח לאומית וגייסו את תמיכת הציבור במדיניות הממשלה בדרום-אפריקה. גם יהודים, הנאמנים לכתר, נענו למסר המשולש שבתמונות: אחרי שהוגש התה לנוכחים, שמנו מאה ועשרים נפש, נערכה הצגה של פנס קסם [...]הראו גם תמונות המאיירות את השלבים השונים של המלחמה בדרום אפריקה[אינפורמטיבי], שעוררו בלב הצופים תחושה עזה של הערצה [ערכי]ולא פחות מזה רגש פטריוטי [פוליטי].xxxi יהודים לא רק נאה דרשו אלא גם נאה קיימו. בידיעה על גילוי לוח זיכרון, ל-114 חיילים יהודים שנפלו בקרב, נמסר: "מצבת עולם למזכרת אנשי הצבא גיבורי ישראל אשר חירפו נפשם למות בעד עמם וארצם במלחמת בריטניה באפריקה הדרומית. תנצב"ה". באירוע זה (19 במרץ 1905), בהשתתפות לורד רוברטס, דרש הרב על הפטריוטיזם של יהודי אנגליה.xxxii
הרעיון שהצגת מלחמה בתמונות יכולה לחזק את תמיכת הקהל "בצד שלנו" ולהצדיק את מהלכיה הניע ייצור סרטים (תעודה ובדיון) במטרה לזכות בתמיכה ציבורית בפעילות מלחמתית מסוימת.xxxiii כבר ב-1898 הפיקה "חברת המוטוסקופּ והביוגרף" ביוזמת צבא ארצות הברית סרטים על המלחמה נגד ספרד, שנעשו כדי לשכנע את האזרחים בצדקת המדיניות הלוחמנית של ממשלת ארה"ב. כך נעשה גם בחומר בריטי ממלחמת יון-תורכיה(1897) ומלחמת סודן (1898).xxxiv
זה היה המשך סינמטי של רעיון הקיים עוד מימי טרם-הסינמה. למשל, "הטפט של באייה" (Bayeux Tapestry), המספר בתמונות על כיבוש אנגליה בידי וויליאם דוכס נורמנדיה, ב-1066. על רצועת אריג, באורך כ-70 מטרים ורוחב כ-56 ס"מ, נרקמו שבעים ושתיים תמונות צבעוניות, ברצף עלילתי המתאר את הסכסוך והכיבוש. המטרה הייתה להוכיח את צדקת תביעתו של וויליאם הנורמני לכתר אנגליה ולפסול את טענתו של יריבו הרולד הסקסוני. אלא שברור לנו שהרקמה הצבעונית והמרשימה, מעין "סרט צבעוני" קדום,שכנעה רק את המשוכנעים, הסקסונים המובסים לא ששו להכיר בתביעתו של וויליאם.
כך, כאשר במאה ה-19 הציגו בפנס הקסם קרבות ים בין אנגליה לצרפת, באותו מחזה עצמו הריעו תומכי צרפת לדגל שלושת הצבעים,xxxv ואילו אוהדי הבריטים מחאו כף ל"יוניון ג'ק". כך הוא המקרה בדברי ימי הצגת מראות קרב: קהל אחד מגיב באהדה והאחר באיבה לאותה תמונה. לא קשה לשער שאשורים הגיבו בחיוב לתבליטים של סנחריב המתארים את כיבושה של לכיש ותמיכתם ניתנה למלכם המנצח (701 לפסה"נ). לעומתם, כשראו הגולים מארץ יהודה על לוחות האבן את התמונות המספרות את מפלת עיר מולדתם גברה איבתם אליו. גם אלה הן דוגמאות לכך שהצופים נוטים לפרש את העובדות המוצגות לפניהם פירוש התומך בעמדותיהם.
עם בוא הסינמה לא השתנה טופס התנהגות זה. למשל, לעיל מספרות עדויות מבריטניה על קהל המקבל בחיוב וברוח פטריוטית סצנות מהמלחמה בדרום-אפריקה וכתוצאה תומך במדיניות ממשלתו. מנגד מספר העיתונאי היהודי נחום סוקולוב,xxxvi על הצגת סרטים מאותה מלחמה, שבה גילה הקהל איבה לאנגלים וחיבה לבורים:
כשהראו, כמדומה, בסן-סבסטיאן, על הקינמטוגרף את תמונות הערפל של אנשי השם, של המושלים, למראה תמונת מלך אנגליהxxxvii היה בית החיזיון לשמה ולשרקה,xxxviii ומדי מראים שם את פני קרוגרxxxix – שמחה וצהלהxl.xli קרוב לוודאי שבאנגליה הייתה תגובת הצופים הפוכה: למלך הריעו הידד ולנשיא הבורים שרקו בוז.
סוקולוב לא צריך היה להרחיק עדותו עד סן-סבסטיאן, גם בווארשה, עיר מגוריו, היה לבורים קהל אוהדים: במערכה הפוטוגראפית אשר בבית פקידות העיר הוצגו תמונות חדשות. בין התמונות ההן מושכות עליהן את עיני הרואים ביתר שאת תמונות גדודי הבורים בצאתם למלחמה נגד האנגלים.xlii לפי הפרסומת לתערוכה היו התמונות האלה על גבי סרט קולנוע: קינמטוגרף, תמונות חדשות שהובאו בייחוד מפריז.xliii
גם בירושלים, 1913, הריע הקהל ל"שלנו": הנהלת הסינמטוגרף היהודי המיוחד במינו בתמונותיו המצוינות מתכבד להודיע לקהל הנכבד כי מהיום והלאה תופיע בכל הדרה והודה ההצגה המיוחדת במינה, המעניינת ומלבבת מאוד: הניצחון הגדול של גיבורי התורכים בעיר אדריאנופול בשובם אל ארצם ואל מולדתם. תמונה יפה ומהודרת כזאת כדאית להתענג עליה.xliv הבולגרים כבשו את העיר במלחמת הבלקן הראשונה במבצע צבאי מרשים. התורכים חזרו לשלוט בה רק כשבולגריה נחלשה כשבנות בריתה פנו נגדה. מכל מקום, "ניצחון גדול" לא היה שם. הנוסח הפטריוטי של המודעה מוסבר בכך שירושלים הייתה אז בשלטון האימפריה העות'מאנית ונתיניה היהודים הביעו נאמנות לממשלתם. גם כאן נמצא שצופי הקולנוע מתחשבים במסר יותר מאשר בעובדות.
בנט-סטנפורד אמר שרק הוא הביא מצלמת סרטים לקרב אומדורמן. אבל היה שם עוד מסריט אחד, פרדריק ויליירס.xlv הוא חשב לצלם את הקרב ממש. לכן הציב את המצלמה על סיפון ספינת תותחים ששטה על מי הנילוס, לחפות על אגף הכוח הבריטי-מצרי. אבל כשרעמו התותחים הפיל אותה ההדף, הנגטיב נפל החוצה ובזה תמה ההסרטה. ויליירס היה ותיק קרבות, מ-1879 פעל ככתב מיוחד, ציירxlvi וצלם מלחמה, שהביא לצופה בבית את מראות החזית:
בפעם הראשונה נטען שהסרטים המוצגים לקהל נעשו בשדה הקרב. פרדריק ויליירס, צייר קרבי וכתב מיוחד, נשלח ליון כדי לסקר שם את המלחמה בין התורכים ליונים, לעיתונים The Standard and Black and White. הוא לקח איתו שתי המצאות חדשות של זמנו – אופנייםxlvii ומצלמת סינמטוגרף. ויליירס טען שהסריט את המצור [התורכי] על העיר וולו [יון, 1897].xlviii לרוע המזל לא שרדו הסרטים שיכולים לאשש את טענתו. הוא היה לאגדה עוד בחייו, טיפוס ענק ברוחו שלפעמים "שיפץ" את האמת בלא נקיפות מצפון. את סיפור עלילותיו, שהופיע באוטוביוגרפיה שלו, כעבור יותר מעשרים שנים, יש לקרוא ביותר מקורטוב של ספקנות.xlix
אפשר שבאמת היה ויליירס הרפתקן שידע לסבב את הדברים לצרכיו, אבל בכל זאת היה אחד מהראשונים שהביעו סלידה מתאוותם של צלמים לתפוס תמונה מרשימה בכל מחיר, וראה בה ליקוי מוסרי. לא מיד, רק לאחר שראה בעיניו את הנוראות שאנשים מביאים על עצמם. בתחילה, ב-1897, יצא לשדה הקרב כצלם חתונות, בהנאה רבה ממראה עיניו. כך כתב בזיכרונותיו:
כשפרצה מלחמה קטנה זו חשבתי באמת ובתמים כי תמונות נעות של קרבות ידהימו וישעשעו את קהל הצופים.l הקונסול הבריטי הפציר בי שאגור בבית הקונסוליה וכך שיחק לי מזלי למצוא דירה נאה בעת הלחימה בחזית וולו. בשבילי הייתה זו מלחמה בתנאי לוקסוס. ממרפסת בית הקונסול יכולתי לצפות במתקפת הבוקר של התורכים כשפתחו באש על רמת ולסטינו.li אז יצאתי עם כלי ההסרטה שלי אל שדה הקרב, ואופני נישאים איתי בעגלה. אם גבר לחצם של התורכים על קוינו [ויליירס ניצב בצד היוני] הייתי מסתפק בצילום מספר גלגלי סרט ואחר-כך שם את המצלמה ברכב ומוציא אותה אל מחוץ לאזור הפעולה. לפנות ערב, בתום הלחימה, הייתי מתגלגל בעגלתי במורד הגבעה לארוחת הערב.lii
ב-1897 יצר ויליירס סרטים שענו על דרישות הקהל: סצנות מלחמה כרכיב אחד בחבילת בידור. למשל, ב-1897 כללה תכנית ההצגות של "פאנאופטיקום האחים מאחא" בווארשה בירת פולין, שלושה מופעים עיקריים: "תמונות ממלחמת יון-תורכיה", "שעה בממלכת הרוחות" ו"רשמי מסע בעולם".liii
צירוף זה מעיד על רצון הקהל להשתעשע ולא להתעסק בצרות של אחרים, לצופים הוורשאיים גם מראות המלחמה היו בידור.liv כעבורשנים שינה ויליירס את טעמו, כך עולה מתיאור אירוע שנכח בו בעת מלחמת הבלקן הראשונה,lvבבולגריה, 1911:
הבולגרים הודיעו לעיתונאים שנאספו במוסטפה פאשה שתלייתם של שני מרגלים תורכים תתקיים מחר בבוקר. הוצאה להורג היא תמיד אירוע ברוטאלי שאינו נעים לעין. על כן החלטתי שלא אלך לשם. אולם כשמשרתי סיפר לי שכל הכתבים האחרים מתכוננים לצפות בהרג חשבתי שגם אני חייב להיות שם, מפני שבאותו זמן ניהלתי מבצע הסרטה בשם "קינמקולור".lvi
טרגדיה מבהילה זו נערכה במטע, סמוך לסככת אשפה של הצבא שהסריחה נורא. כשהגעתי למקום מצאתי את שני המרגלים וקצין בולגרי המונה באוזניהם את חטאיהם לפי כתב האישום ואת גזר הדין. הם היו קשורים בפרקי ידיהם ועמדו תחת עץ פרי שמענפיו העבים השתלשלו עניבות החנק שנועדו להם. אחד הנידונים היה תורכי גוץ, ושערו בצבע החול. האחר היה איש גבוה, שחור שיער ובעל תווי פנים יהודיים. מראהו הביע שלווה ולא-אכפתיות כלפי גורלו המר. הרגשתי כאילו רצה לומר: "או! חדלו לקרקר והמשיכו בהצגה, וכי אינכם רואים שהקהל מחכה".
לפני התלייה הציעו לנידונים מים לטהרה כמצוות המוסלמים קודם לתפילתם. הגוץ בהיר השיער דחה את המחווה של תלייניו, אך האחר מילא באדיקות דתית אחר כל פרטי הטקס, אפילו את רחיצת הרגליים. לנוכח משיכת הזמן החל קהל הסקרנים לאבד את סבלנותו, ואני חושב שהתורכי כהה השיער ביקש להקניט את הנאספים סביבו, מפני שבעיניו האפלות זיהיתי מבט מתגרה וערמומי.
לבסוף גמר לרחוץ את בהונות רגליו והשליך את פחית המים. אז התחולל מחזה מביש ביותר. הצלמים, והיו שם גדודים מהם, טיפסו על העצים, עלו על גג האסם, וכבשו כל עמדת-יתרון לצילום. ילדים בולגרים, לבושים הדר, מלווים בהוריהם, התגודדו עד אל מתחת לעצי התליה, כדי להזין את עיניהם בייסורי בני-הבליעל העלובים. גועל הנפש ממחזה מעורר בחילה זה גרם לי לארוז את מצלמת הסרטים שלי ולהסתלק מן המקום בחופזה.lvii
בשנת 1911 הביע ויליירס את הדעה שאל להם לצלמים לרדוף אחרי סנסציה ובידור בלבד. הוא היה מן הראשונים שביטאו צורך בעמדה מוסרית כשמצלמים במציאות האיומה של המלחמה. כיום מקובלת דעה זו, אך עדיין מתקיים במלוא עוצמתו הפער בין רצון לצלם צילום מרשים לשמו לבין הצגת הרע שבמלחמה.lviii האם כשרוברט קאפהlix צילם חייל נהרג (ואין זה משנה אם התמונה אמיתית או מבוימת), במלחמת האזרחים בספרד (1936), חשב רק על אהבת האדם או שהיה לו גם שיקול כלכלי של הפקת תמונה סנסציונית?
הצגת תמונות בעלות זיקה למטרה מסוימת נחשבת תכסיס אפקטיבי להשגתה. במקרה המלחמה נתפסת הגדתה הויזואלית ככלי נשק תעמולתי, שתפקידו: להשיג דעת קהל אוהדת ותומכת בפעילות מלחמתית או בהתנגדות לה.
כשהקיסר הרומאי טְרָיַינוּסlx ביקש לקבל את תמיכת אזרחיו במלחמותיו נעזר גם בתמונות. ב-113ציווה להקים ברומא עמוד גלילי ענק ועל פס באורך כ-200מטר המקיף אותו בתוואי "שבלולי", מלמטה למעלה, חקק אפולודורוס מדמשק את עלילות גבורתו וניצחונותיו של הקיסר. "עמוד טריינוס" הוא דוגמה לאמצעי תקשורת המונים קדום, "קולנוע של תקופת האבן"; במקום פילם הייתה רצועת השיש המתמשכת ולפני הצלמים היו הפסלים והציירים שרשמו את המאורעות לידיעה, זיכרון ותעמולה. העמוד, המקביל להקרנת חוצות בימינו, נבנה במרכז רומא.lxi התמונות שהוצגו עליו יצרו לקיסר ולקיסרות תדמית של עוז ושררה. מניסיונו ובכישרונו השכיל אפולודורוס לתת בהן כמה מן הסגולות שמנו חכמים בדרך השפעתן של תמונות על הצופים בהן. אותן סגולות עצמן נמצאות גם בקולנוע של ימינו, ירושתו התרבותית מהעידן הטרם-סינמטי:
- הרגשת תנועה בדמויות שבתבליט.
- בימוי והמשכיות של העלילה המסופרת.
- אשליה של "אמת ומציאות".
- חשיפה לקהל צופים רב ומגוון.
הישגי המדע והטכנולוגיה במאה ה-19 בשדה תקשורת ההמונים שיכללו מאוד את הפצת מראות המלחמה. באמצעות צילום,lxii עיתונות מצוירת, פנס קסםlxiii וקולנוע, העבירו את התמונות לפני מספר צופים הולך וגדל, יותר מהר ומדויק, במראית-עין של אמת ומציאות. לקולנוע, שנכנס לשוק לקראת סוף המאה, היה יתרון גדול על אמצעי התקשורת האחרים: תמונה נעה וחיה. כך פונה מודעה של בית קולנוע ירושלמי אל הקהל:
מלחמת יפן ורוסיה.lxiv מי שרוצה לראות מראות אמיתיים מהמלחמה הגדולה הזאת, ילך לבית החיזיון "אולימפיה" וראה שם בִרְאִינוֹעַ (סינמטוגרף) של האדון דוקלוס מראות רבים (יציאת הצבא מטוקיו, שר הצבא אושימא ושלישיו,lxv מעשי מלחמה, פגישת נוג'יlxvi ושטסל,lxvii ביאת היפנים לנמל ארתור,lxviii רוסים שבויים ועוד). הכול בתנועות חיות ממש [ההדגשה במקור] שעושות רושם עז מאוד. הכול עפ"י ציורי אור [תצלומים] שנעשו במקום המלחמה.lxix במודעה מופיעים שלושת הדברים שעליהם עומד הקולנוע: ציורי אור, מראות אמיתיים, תנועות חיות ממש. מעניין להשוות בין המודעה הירושלמית למה שכתב שנה אחר כך אחד מראשוני ההוגים של הקולנוע: באמצעות תנועה הנוצרת על-ידי הרכב מרהיב של תמונות פוטוגראפיות ואור, מראים באולם הקולנוע את החיים במלוא עוצמתם וכמות שהם במציאות. זהו אות ומופת לאמנות חדשה.lxx
השפעתם של "סרטי מלחמה" על דעת הקהל עומדת על שילוב התנועה, רוח החיים שבסרט, עם תכונתו הפוטוגראפית היוצרת דימוי "אמת ומציאות", ועם היכולת הטכנולוגית המאפשרת לתמונה הנעה להגיע לקהל גדול ומגוון. בכוח שילוב זה מעביר הקולנוע את מראות הפעילות הצבאית והרגשתה מהקרב אל הסביבה האזרחית; מה שקרה במלחמה חוזר ומתרחש על הבד. בזכות שילוב קולנועי זה מרגיש הצופה שכביכול גם הוא נמצא בקרב, עד כדי תחושה פיזית, עד כדי הרגשת צערו, כאבו ואימתו של הלוחם; הוא אינו מביט "לשם",אל הבד שעליו רצות התמונות,אלא "נמצא שם" –במתרחש על הבד.הרגשה כזו הביע המשורר העברי שמשון מֶלְצֶר כשספד בשירתו לאחיו החייל שנהרג במלחמת העולם הראשונה. במותו היה המשורר ילד קטן ואת עיקר זיכרונו ממנו ומגורלו המר בנה מקריאת ספרים ומראיית סרטי מלחמה:
אבל ביותר הבהילני מחזה
לא-נראה, דמיוני,
איך הוא הגבוה, "נופל" ונעשה
ל"חיל אלמוני"...
איך רץ מתכופף, ופגוע כדור
הוא נוטה לנפילה –
ראיתי הכול ממשי וברור,
בבהירות מבהילה.
לא סר המחזה גם בימי הבחרות.
עוד נוספו לו פרטים
רבים לקוחים מקריאה בספרות
ורבים מסרטים.
[...]
קָרָאתִי, בִּקַּשְׁתִּי לראות איך הוא חי
בימיו האחרונים,
אחי האהוב, היקר באחי,
החיל אלמוני.
ראיתי הרבה בסרטי מלחמה,
לא אזכור שמותם.
אבל הם הראו על פני אדמה
חיילים במותם.lxxi
כך חש המשורר מלצר,כך חשים צופי קולנוע בכלל.
ליד הדעה שהצגת סרטים מהמלחמה יכולה לחזק את תמיכת האזרחים בצד לוחם מסוים, עומדת דעה אחרת שסרטים המראים את החורבן והאסון שגורמת המלחמה ישכנעו אותם לרדוף שלום. אישיות ידועה שסמוך להופעת הקולנוע ניסתה להוציא את הרעיון מהכוח אל הפועל היה איון פון-בלוך, יזם ואיש עסקים באימפריה הרוסית, ממייסדי תנועת השלום העולמית שהשקיע הרבה מהונו ומהשפעתו הציבורית והמדינית כדי לקדם את רעיון השלום בין העמים; בספרו "מלחמת העתיד" ביקש להראות שאין תועלת במלחמה; ב-1899 היה בין יוזמי כינוס ועידת השלום בהאג.lxxii בלוך חשב ששקופיות וסרטים שיציגו תמונות של תועבות המלחמה יניעו את הצופים לטפח התנגדות לפתרון סכסוך בכוח הנשק. כך הציג Die Welt, עיתונה של ההסתדרות הציונית העולמית, 1899, את הרעיון של בלוך בגרסתו הסינמטית:
היועץ הממלכתי הרוסי איון פון-בלוך, מחבר הספר "מלחמת העתיד", שהוא אוהד שלום נלהב, מכין לתערוכה העולמית שתהיה בפריז תצוגת שלום: בביתן שייוחד למטרה זו יוצגו, בתמונות קינמטוגרפיות, מוראי המלחמה, ההרס שגורמים הפגזים, זוועות מעללי הקלגסים וכל מה שהמלחמה מביאה בעקבותיה. תמונות אלו יסיירו אחרי התערוכה בכל ערי העולם כדי לגייס חברים לרעיון השלום.lxxiii
גם להטפת השלום הסינמטית קדמה טרם-סינמטית. דוגמה ידועה היא הצייר הרוסי ורשצ'אגין שהשתמש בציוריו לתעמולה נגד מלחמה, עד שנהרג במלחמה שאליה הלך כדי לצייר תמונות אנטי-מלחמתיות: הברונית זוטנרlxxiv מסרה לאחד עוזרי מכה"ע "נויה פרייה פרסה"lxxv את הדברים האלה על דבר הצייר הרוסי המנוח ווערעשצאגין: "תמונותיו כוננו כמעט בייחוד להגביר את רעיון השלום בעולם. המחזות הנוראים של המלחמה נועדו להראות את כל האכזריות והנוראות שבה. מהפעם הראשונה שראיתי את ווערעשצאגין נקשרנו יחד בידידות הבאה על ידי אחדות הדעות. הוא הראני מערכת ציורים חדשים המתארים את נפוליון ונעשו גם כן למטרת הרחבת השלום. הוא היה עוזר שקדן לחיבורי "הלאה הנשק"; ברור כי הלך אל המלחמה במזרח הרחוקlxxvi למען אסוף חומר חדש. אחריתו המעציבה נוראה ביותר יען כי אבד במלחמה אשר אותה שנא כל כך".lxxvii וסילי וסילייביץ' ורשצ'אגין(1904-1842),החל את דרכו כקצין בצי המלחמה של רוסיה הצארית, שירת בכמה מלחמות, כחייל וצייר קרב. הדברים שראה בחזית השפיעו עליו לשנוא מלחמות וציוריו בסגנון ריאליסטי, הנראים כתצלומים, הם קריאה רועמת נגדן. למשל, "להרוג בתותחים" (1884), המתאר תותחנים בריטים הורגים מורדים הודים על-ידי קשירתם לפיות קני התותחים. ידוע ציורו "אפותיאוסה של מלחמה" (1871): פירמידה של גולגולות אדם ניצבת בנוף צחיח ומעליה ציפורי טרף. השפעות ויזואליות טרם-סינמטיות כאלה הניעו את רודפי השלום לרתום גם את הקולנוע, התמונה הנעה והחיה, לתעמולה נגד המלחמה.
כידוע נקלט הרעיון ורבים הסרטים המציגים את האסון שמביאה המלחמה וכך מבקשים להשפיע על דעת הקהל נגדה. אולם יש לזכור שהצופה מפנים את מה שהוא רואה על הבד במסגרת המציאות שהוא חי בה. לכן קורה שבסרט אין רק התנגדות למוסד המלחמה כשלעצמו, אלא גם תגובה למקרה המלחמה המסוים המוצג בו. בטופס הצגה כזה נמצא: ביקורת על מוסד המלחמה בחברה בכלל והאשמת האויב כגורם למלחמה המוצגת ולתוצאותיה המחרידות בפרט. רוצה לומר שהסיבות למלחמה נתפסות כמקור הרשע שבה והאשם הוא מי שהתחיל, "הצד השני". דוגמה אחת מוקדמת הוא הסרט "אני מאשים", 1919, יצירת מופת של הצרפתי אבל גאנס.lxxviii עלילת הסרט נעה בשני צירים: באחד אהבת שני גברים לאישה אחת בכפר צרפתי גורמת לסכסוך אלים. באחר מסופרת מלחמת העולם הראשונה כהמשך האיבה בין צרפת לגרמניה בעקבות מלחמת 1870-1871.כשני האוהבים החושקים באישה אחת, כך גם שני העמים רוצים באותו חבל ארץ (אלזס-לוריין). המאהב נעים ההליכות וטוב הלב, הסובל בשל אהבתו, הוא בן-דמותה של צרפת. האחר, תוקפן וגס רוח, המנסה לזכות בנערה בכוח הזרוע, הוא בן-דמותה של גרמניה. כשפורצת המלחמה מוצבים שני היריבים ביחידה אחת, שם הם ממשיכים בסכסוך, עד שנוראות המלחמה מביאות אותם להבנת ערך השלום והידידות והם מתפייסים. גאנס ביקש לבטא את הרעיון שמלחמה, ואלימות בכלל, אינן פתרון לסכסוך, אף הקשה ביותר, אלא חייבים למצוא את דרך השלום. בהצגת השכול והחורבן שגזרה המלחמה על כפרם של שני האוהבים והסבל הנורא שעובר עליהם בקרב מגנה גאנס בחריפות רבה את המלחמה ותועבותיה; למשל, מקרה הצרפתייה האהובה שהרתה לחייל גרמני שאנס אותה. אך עם כל שנאתו המוצהרת של גאנס למלחמה גם הוא, כאחרים לפניו (וגם בזמנו ואחריו), פטריוט של מולדתו. ה"אני מאשים" שלו אינו מוטח רק באויב, אלא מכוון גם כלפי האזרחים הצרפתים על שלא תרמו דים למאמץ המלחמתי; בסצנה מזעזעת בסרט עולים החיילים הצרפתים ההרוגים מקברם ומאשימים את קרוביהם על שלא תמכו בהם כראוי בעת המלחמה. לגאנס אין ספק מי הגורם למצב נורא זה. האצבע המאשימה של התסריט, הן בסיפור "האישי" והן בסיפור "הלאומי", מופנית כלפי המאהב "הרע", גרמניה, שהוא הגורם לסבלם של האחרים. בסופו של הסרט, בסיפור "האישי", המאהב "הרע" מבין את רוע מעלליו ושבכוח לא יזכה בנערה והוא מוותר עליה לטובת יריבו "הטוב", ואם תרצו, אלזס-לוריין חוזרת לצרפת.
בסצנות החזית והקרבות השתמש גאנס בניסיונו הקצר בצבא ובחומר שצילמו יחידות הסרטה צבאיות בקו האש. בזכות טכניקת העריכה שלו יש בסצנות אלה שילוב מרהיב של יומן עם צילומי אולפן. אבל גאנס אינו נותן ליופי התמונות, ל"ספקטקולאריות" של המלחמה, לעמעם את האימה ומעביר בהן מסר ברור: מה שקורה הוא הרס נורא של חיי אדם.lxxix
הניסיון מראה שהצגה של שפיכות דמים וגופות מרוטשות אינה בהכרח מתכון לתמיכה בשלום. הצגת קרב אמת, בלחימה עד מות, בפני קהל אזרחים, באתר אזרחי, כדי לקדם מטרות שונות של יוזמי ההצגה, קרתה עוד בימי קדם. למשל, "הגלדיאטורים" ברומא. הקהל שצפה בלוחמים בזירה עד מוות נחשף לריגוש שבפעילות הקרב. אולם זה לא היה קרב בשדה, אלא הפקה תיאטרלית שלו, והקהל? הוא נהנה הנאה גדולה ממעשי ההרג שהתחוללו לפניו. זה היה אחד החלקים בתכסיס השלטוני הידוע בשם "לחם ושעשועים": המושלים קנו את לב ההמון ברומא במשחקי ראווה, באוכל ובמתנות. האם בימינו השתנו הדברים? האם סרטי המלחמה אינם אלא הפקה תיאטרלית של קרב להנאת הקהל? נזכר במה שכתב ויליירס, כעבור יותר מאלף שנה, על סרטים מצולמים בשדה הקרב: חשבתי לי באמת ובתמים כי תמונות נעות של קרבות ידהימו וישעשעו את קהל הצופים. רבים חשבו אז כך. בראשית ימי הקולנוע הוצגו סרטים כחלק מתכנית בידור שהורכבה מפריטים שונים והקהל בא כדי להתענג עליהם ולא כדי לתקן עולם. כך, בתכנית אולם השעשועים "אליזאום" בווארשה, 1903, נכללו: קוסם, קרני רנטגן, אקרובאטיקה, "צילומים חיים" (כלומר סרטים), דקלום, זמרה וכיו"ב.lxxx סרטים היו רק פרט אחד בתכנית מגוונת שרצתה לענג את הצופים.lxxxi במודעה מארץ-ישראל, בעיתון העברי הירושלמי "החרות", 1916, מציעים לקהל: בראינועlxxxii יציגו חזיונות דרמטיים יפים ונלבבים, מראות הטבע, תמונות חדשות ומעניינות מאוד ממערכות המלחמה וגם מחזות היתוליים הכי-חדשים המבדחים את הקהל.lxxxiii דרמה וטבע, מלחמה וקומדיה ירדו כרוכים יחד לאולם ההקרנה לתענוג הקהל, וזה קרה במלחמת העולם הראשונה שגרמה לתושבי ירושלים סבל קשה. אם כך, נשאלת השאלה: במה שונים צופי הסרט של ויליירס בסוף המאה ה-19ואנשי ווארשה וירושלים בראשית ה-20מיושבי הקולוסאום במאה הראשונה? כיום צופים מיליוני אנשים בכל העולם במפגינה איראנית המדממת למות, האם הם מזדהים איתה ממניעים טהורים של אמונה תמה בדמוקרטיה וזכויות אדם? הייתכן שלרבים מהם אין זאת אלא גרסה מודרנית ל"שעשועים" של באי הקולוסאום?
ניסיון להשיב על שאלה זאת אפשר למצוא אצל עיתונאי שביקר באנגליה, בעיר לונדון, ב-1916, בעיצומה של מלחמת העולם הראשונה, ובמהלך שהותו שם בחן, בעין חדה, את הבעייתיות של הקשר שבין מלחמה, קולנוע וקהל:
[...] גם הקינומטוגרפים [בתי קולנוע] אינם עוד אלה של הימים שעברו, אני ביקרתי אותם לפעמים תכופות, מפני ששם יש הזדמנות להכיר את מצב-רוחם הנכון של ההמונים. הקינומטוגרפים הולכים ומרבים להראות תמונות-מלחמה, וגם הממשלה מסייעה לתעשיית-הפילם במקצוע זה. אומנם, בהרבה בתי-קינו מראים עוד את התמונות הישנות עם הדרמות הסנסציוניות ועם הבדיחות הגסות, אבל בגדולים והחשובים שבהם נותנים עתה לקהל דברים מעניינים מאוד, מכל מה שנוגע למלחמה, גם בבית וגם במערכה. התמונות מופיעות לא רק בהארה סנטימנטלית, אלא גם בהארת המציאות העירומה. הממשלה נתנה ידה לבעלי הפילמות, בהרשותה לעשות את כל התמונות הנזכרות גם על שדה המערכה, בלב המלחמה על הסום,[lxxxiv] מראים על התמונות לא רק את הצבאות בעמדותיהם שמאחורי המערכה ובשעת התכוננם לקרב, רואים גם את חלקי-החזית הקדומים, את החפירות, שבהן מתפוצצים הרימונים, שמטר שרפנילות ניתך עליהן,[lxxxv]
רואים גם את התגוששות האויבים, את מדקרות החנית, את החללים והפצועים הנופלים. הצנזורה, הנותנת עכשיו להדפיס בעיתונים הרצאות מדויקות ומפורטות ע"ד מהלך הקרב על הסום, החזיקה עכשיו בשיטה מסוימה, היא מקווה שהידיעה האמיתית של הממשות הנוראה תחזק יותר את רצונו של העם ותעוררהו להחזיק מעמד ולשאוף לניצחון בכל נימי נפשו. כמו-כן יֶחזַק גם החיבור בין העם ובין הצבא ע"י התמונות האלו הניתנות מן המערכה. אני מוכרח להודות, כי אי-אפשר לראות תמונות מעניינות ומושכות לב יותר מאלו. הפילם הראשון של התמונות על הסום מראה את ההכנות של האנגלים בחלקים שונים של החזית; הסעת ארטילריה וחומרי מלחמה וגם תנועות צבא סמוך להסתערות. אח"כ נראית פעולת הארטילריה בלב-הקרב [...]באות תמונות של צבאות הקואליציה המסתערים, הנלחמים עם האויב פנים אל פנים. הפוטוגרף יכול, כמובן, לצלם רק חלק מן החזית, ואולם גם בתמונה זו רואים היטב, איך פוגעים כדורי-מוות בחיילים אנגלים והם נופלים מתים, בקרב הציבור נשמעו כבר קולות-מחאה נגד התמונות האלו. הויכוחים הנלהבים בשאלה זו ארכו זמן ידוע, אבל תוצאת הדבר הייתה כי הקהל מוסיף לבוא בהמון לראות בתמונות האלו (כפי הנראה ימשיכו את תעשיית הפילמים על שדה-המערכה). מה שעורר גועל נפש היא העובדה, שבבתי-קינו אחדים ניתנות "תמונות המלחמה" האלו יחד עם יתר התמונות מן הסוג הידוע של הבדיחות וההיתולים, עד שכל הטרגיות שבהן בטלה בחוכא-ואטלולא [היתול וצחוק] של התמונות האחרות. ואולם בבתי-קינו אחרים הרושם הוא עמוק מאוד. במשך הצגת התמונות שררה דומיה עמוקה ורק לפעמים נשמע פה ושם קול בכי נשים. כמובן, בכל התמונות האלו רואים את הצרפתים והאנגלים בתור מנצחים, ואולם עם כל זאת אני מסופק הרבה, אם מועילות הן לחזק את האופטימיות בקרב העם.[lxxxvi]
אנשים באים לקולנוע כדי להתענג, לשכוח מצרות היום, לא כדי להציל את המין האנושי מטיפשותו. תמונות כשלעצמן, אף המזעזעות ביותר, אין די בהן על מנת להשפיע לקראת רעיון השלום, הן חייבות להיות חלק ממערכת רעיונית וחינוכית מקפת, המשלבת כלים שונים ומגיעה להיקף חיי האדם. איך לעשות זאת? שאלה היא, המציקה לכל עוסק בתקשורת, ולקורא פתרונים.
סטיפן בוטומור (בריטניה)
ג'ורג' ברנס (בריטניה)
פאול ספיר (ארה"ב)
טום גאנינג (ארה"ב)
אנדרה גודרואו (קנדה)
גבריאלה וולנשטיין (ישראל)
בית הספרים הלאומי (ישראל)
מוקדש לזכרו של ד"ר אהרון אלפרד רגנסבורגר, הי"ד, קורבן תמים של המלחמה
-------------------------------------------------------------------------------
i בשנת 1895 התקיימו לראשונה כמה הצגות סרטים פומביות. הידועה שבהן (אך לא הראשונה במניין) היא זו של האחים לומייר, בפריז, ב-28 בדצמבר 1895, שבגלל השפעתה על התפתחות הקולנוע נקבעה כיום ההולדת שלו.
ii John Bennett-Stanford (1947-1870) - אנגלי, בעל אחוזה כפרי, חניך איטון, שנים רבות שירת בצבא הקבע, את עבודתו כמסריט לא העריך ולא הזכיר אותה בקורות חייו. לעומת זאת התפאר בהיותו צייד שועלים מצליח ובמימוש "זכות הלילה הראשון" של אדון הכפר.
iii אומדורמן (Omdurman) – עיר בסודן. בשני בספטמבר 1898 התחולל לידה קרב שבו הביס צבא בריטי-מצרי את חיל חסידי המהדי (מנהיג משיחי ששחרר את סודן משלטון מצרים ובריטניה והקים בה משטר מוסלמי קנאי ואכזר. יורשו הובס באומדורמן).
iv Horatio Herbert Kitchener (1916-1850) – מצביא בריטי חשוב, מדינאי, שר מלחמה. ב-1898 ניצח את הצבא הסודני וכבש את חרטום בירת סודן.
v דרווישים – כינוי לחסידי המהדי.
vi כאן: יחידה צבאית מובחרת. במקור: יחידה של מטילי רימוני-יד.
vii ויקטוריה (1901-1819) – מלכה על בריטניה: 1901-1837.
viii The Optical Magic Lantern and Photographic Enlarger, 1898.לפי:
In the Kingdom of Shadows, 1996.
ix לעניין זה, ראו: American Cinema of the 1910’s, Themes and Variations, editors: Keil & Singer, Rutgers University Press, 2009, p. 134-137.
x ראוי לציין כי מרד המהדי בסודן היה התפרצות ראשונה בעת החדשה של איסלם קנאי המצהיר על כוונתו לכבוש את העולם, במערכה הנמשכת עד היום.
xi 1900, חיל משולב של אוסטריה-הונגריה, איטליה, ארצות הברית, בריטניה, גרמניה, יפן, צרפת ורוסיה נגד "הבוקסרים" הסינים.
xii Fred Ackerman, מראשוני צלמי הקולנוע, מסריטי הקרבות ומפיצי סרטי המלחמה.
xiii על המוטוגרף, ראו: "סינמטק תל-אביב", גל' 115; Griffithiana, גל' 70/66.
xiv Boston Herald, 10th March 1901, p.17. לפי הספר:In the Kingdom of Shadows, 1996.
xv Gatling gun: אחד מכלי "ירי מהיר" הראשונים, 1861. מנגנון הירי הופעל בהנעת ידית.
xvi אבק שריפה שאינו מעשן – עד 1884 השתמשו באבק שריפה המעלה עשן בעת הירי, דבר שגרם בעיות רבות של תקשורת ושליטה בשדה הקרב. אז פותח אבק שריפה שאינו מעלה עשן וצבאות העולם מיהרו לאמץ את השימוש בחומר החדש,
xvii במלחמת הבורים השנייה – בריטניה נגד הרפובליקות של טרנסוואל ואורנג' בדרום-אפריקה, 1902-1899. מקורות שונים מונים לפחות 13 מסריטים שנשלחו לשם על-ידי חברות הפקה באנגליה וארה"ב.
xviii Fredrik Sleigh Roberts (1914-1832) - מחשובי המצביאים הבריטיים בזמנו, קצין בן קצין, הגיע לדרגת פילדמרשל ומפקד הצבא (1904-1901), רוב ימיו שירת במלחמות הקולוניאליות. ב-1900 מונה למפקד הכוח הבריטי בדרום אפריקה ואחרי המפלות בתחילת המלחמה הצליח להכות את הצבא הבורי הסדיר, ב-1901 העביר את הפיקוד לקיצ'נר שהמשיך להלחם ביחידות הגרילה של הבורים. רוברטס ידוע בעזרתו לעיתונאים ולצלמים, בכוונה ברורה לקבל סיקור אוהד לפעולותיו.
xix הסרט: Manchester Band of Hope Procession, 1901, producers: Mitchel & Kenyon
xx The Photographic Chronicle, August 1st 1901. לפיIn the Kingdom of Shadows, 1996
xxi ויליאם לאורי קנדי-דיקסון, Dixon (1935-1860) – ממציא בריטי, מהחשובים ביותר בין ראשוני מפתחי הקולנוע, פעל בארצות הברית ואירופה, תכנן ובנה לחברת אדיסון את מכונות הסרטים הראשונות ואולפן ההסרטה הראשון, ממציא המוטוסקופּ ומכשירי צילום והצגה, יוצר סרטים מצליח ופורה, מורה לדור של מסריטים בראשית דרכו של הקולנוע. אם יש מי שראוי לתואר "הקולנוען הראשון" הוא האיש. ראו: פול ספיר, "כל העולם בימה", "סינמטק תל-אביב", גל' 115, 117; Paul C. Spehr, Throwing pictures on the screen: the work of W.K.L. Dixon, film maker, in Griffithiana, vol. 66/70, pp. 11-66; Paul C. Spehr, The Man Who Made Movies: W.K.L. Dixson, pub: John Libby & Company, 2008. .
xxii דיקסון התחייב בחוזה לספק את הסרטים תוך 4 שבועות, אך הצליח רק אחרי 6 שבועות.
xxiii "הצפירה",כ"ז בחשוון תר"ס, 31 באוקטובר 1899, ע’ 1013 (3).
xxiv Griffithiana, vol. 66/70, p. 49
xxv על ה"ביוגרף" ו"חברת הביוגרף", ראו: Griffithiana, vol. 66/70
xxvi אז נהגו להכין מהנגטיב שצילמו המסרטות תמונת נעות לבתי הראינוע ותצלומים נחים לפנס קסם ולמוטוסקופ.
xxvii ד"ר אברהם אדולף נויפלד (1922-1875) – כלכלן וסוחר, פעיל ציוני מזמן היותו סטודנט, מקורב להרצל, הציע להכין סרטי תעמולה לקידום שיווק מניות "אוצר התיישבות היהודים", הציע פעולות שונות לפיתוח התשתיות בארץ-ישראל. ראו: יוסף הלחמי, בספר "רוח רעננה", הוצאת "כרמל" ו"ארכיון הסרטים היהודים ע"ש סטיבן שפילברג", ירושלים, 2009.
xxviii במקור הגרמני: Spezialle Kinematographische Kriegscorrespondenten. על מסריטי מלחמת הבורים, ראו: פאול ספיר, "כל העולם בימת הסרטה", "סינמטק תל-אביב", גל' 117, ע’ 33-23; וכן: John Barnes, “Filming the Boer War”, in “The Cinema in England 1894-1901” volume 4. London Bishophsgate Press, 1992.
לדבריו של נויפלד על פנס הקסם, יש לחזור ולהזכיר כי מנגטיב הסרט נעשו גם שקופיות.
xxix "אולימפיה" [Olympia] – בית תערוכות, כנסים והצגות, אחד משלושת החשובים בלונדון בזמנו. 21 במרץ 1896 הציג שם רוברט וויליאם פול (1943-1869, מראשוני המפתחים של תעשיית הסרטים בבריטניה - בטכנאות, בהפקה ובדרמה) מקרן סרטים מתוצרתו והחל להציג סרטים לקהל. הוא היה מהמפיקים ששלחו צוות צילום לחזית בדרום-אפריקה כדי לענות על דרישת הקהל לתמונות משדה הקרב.
xxx אצ"מ 2Z-1/313/ (320). מכתב נויפלד אל מכּס בודנהיימר, מיום 17 ביולי 1900. מגרמנית: גב' גבריאלה וולנשטיין.
xxxi The Jewish Chronicle 1900. לדברים על פנס הקסם, יש לחזור ולהזכיר כי מנגטיב הסרט נעשו גם שקופיות.
xxxii "הצפירה", 29 במרץ 1905, ע’ 3; "הזמן", שלישי באפריל 1905, ע' 3.
xxxiii דיון ביעילותו של רעיון זה, ראו: ד"ר ברוך גיטליס, "סרטי השנאה - הקולנוע הנאצי במלחמה נגד היהודים", הוצאת "גלי אלפא תקשורת בע"מ" – בשיתוף עם המכון הישראלי למחקרי תעמולה ע"ש הארי קארן", תשנ"ו, 1996.
xxxiv ראו: Griffithiana, Vol.66/70, pp. 173-185
xxxv דוגמה מודרנית יותר, ראו: במודעת קולנוע "תכלת", תל-אביב, רחוב אליעזר בן-יהודה 219, "דבר", שני בינואר 1959, ע’ 9: "פטרול לוחם", אחד מגדולי סרטי המלחמה על הגבורה של הצבא הצרפתי בשדה הקרב דיין-ביין-פו. כזכור, הובסו שם הצרפתים (אף-על-פי שבאמת נלחמו בגבורה), אבל הנוסח הנובע מאהדת הישראלים לצרפת מתעלם מכך.
xxxvi נחום טוביה סוקולוב (1936-1859) - עיתונאי ועורך בעל שם, מיוצרי העיתונות העברית, סופר,מסאי, נואם, מנהיג ציוני חשוב, נשיא להסתדרות הציונית, מראשוני העיתונאים העבריים שבדקו את סוגית הקשר בין אמצעי תקשורת ההמונים לדעת הקהל.
xxxvii אדוארד השביעי (1910-1841) – יורשה של המלכה ויקטוריה, מלך 1910-1901.
xxxviii לפי: ירמיהו, נ"א, ל"ז.
xxxix סטפנוס יוהנס פאולוס קרוגר (1904-1825) – נשיא טרנסוואל ומנהיג ההתנגדות לאנגלים.
xl לפי: מגילת אסתר, ה' ט"ו.
xli "מלחמת הבורים ודעת הקהל", מאת נחום סוקולוב, "הצפירה",י"ט בתשרי תרס"ב,שני באוקטובר 1901, ע’ 837 (1).
xlii "הצפירה", ה' בחשוון תרס"ב, 18 באוקטובר 1901, ע’ 883 (3).
xliii "הצפירה", ד' בחשוון תרס"ב, 17 באוקטובר 1901, ע’ 877 (1). בהקשר זה כותב חוקר הקולנוע הידוע טום גניננג: סרטים ממלחמת הבורים היו פופולאריים מאוד באותן השנים, בין שצולמו ממש בדרום-אפריקה ובין שצולמו באולפנים בניו-ג'רסי.ראו: American Cinema 1890-1909, edited by André Gaudreault, Rutgers University Press, 2009, p. 114.
xliv "החרות", 13 באוקטובר 1913, ע’ 3. כאן מדובר במלחמת הבלקן השניה (1913).
xlv Frederic Villiers (1922-1852) – נחשב לראשון שלקח מצלמת סרטים לשדה הקרב, פותח דרך לבאים אחריו בהוכיחו שיש למסרטה תפקיד בתיעוד מלחמות, נחשב לחלוץ יומני החדשות הבריטיים והסרטות מלחמה, כתב מלחמה ותיק בחזיתות רבות בעולם מאז 1879, במקצועו היה רשם תמונות מלחמה והצטיין בו מאוד, ציוריו הופיעו בכתבי עת מצוירים באירופה ואמריקה, במצלמת סרטים השתמש לראשונה במלחמת תורכיה-יון (1897). אדם מבריק, יהיר וכשרוני מאוד.
xlvi צייר מלחמה – מקצוע שקדם לצלם מלחמה, תפקידו היה לרשום תמונות מהקרב.
xlvii האופניים שימשו לא רק ככלי תחבורה. המנגנון שלהם סייע גם לתפעול יעיל ויציב של המצלמה. גם דיקסון השתמש באופניים לייצוב המצלמה והתנעתה. על שימוש באופניים בהסרטות קרב, ראו: "סינמטק תל-אביב", גל' 117, ע’ 28.
xlviii Volos, ΒΟΛΟΣ: עיר נמל וצומת דרכים חשובה בחבל תסליה שביון. במלחמת תורכיה-יון היו באזור קרבות עזים, התורכים הביסו את היונים והניסו אותם צפונה.
xlix In the Kingdom of Shadows, 1996, p. 119
l משפט זה מעיד על אדישותו של ויליירס לסצנת הדמים שלפניו. "מלחמה קטנה זו" גרמה חורבן נורא ואובדן גדול של חיי אדם. היונים שהתגרו בתורכים הוכו קשה ורק התערבות מעצמות אירופיות הצילה אותם ממפלה.
li Velestinon – צומת מסילות ברזל בתסליה, צפונה מוולו.
lii. Frederic Villiers: His Five Decades, 1921, p. 181
liii מודעה ביידיש של "פאנאופטיקום האחים מאחא", "הצפירה", ד' בסיוון תרנ"ז, רביעי ביוני 1897, ע’ 605 (7).
liv למען האמת, לא כולם. העיתונאי היהודי המפורסם נחום סוקולוב הטיף מעל דפי "הצפירה" נגד הקולוניאליזם והמלחמה בכלל, ואמר: כל מלחמה היא רצח המונים.
lv מלחמת הבלקן הראשונה – בולגריה, יון, מונטנגרו וסרביה נגד תורכיה - פרצה ב-1912, עוד קודם לכן התקיים סכסוך מדיני וצבאי בין היריבות. ויליירס הגיע לבלקן כבר ב-1911.
lvi Kinemacolor: שיטה להכנת סרטים צבעוניים, על-ידי סיבוב מסנני צבע, אדום וירוק, לפני עדשת המסרטה והמקרן. ממציאים: ג'ורג' אלברט סמית (1959-1864) וצ'רלס אורבן (1942-1871), שניהם מחשובי המפתחים של אמנות הקולנוע בראשיתה. פטנט נרשם: 24 בנובמבר 1906. ויליירס צילם בבלקן סרטים בשיטה זו לקראת הפצתה בשוק.
lvii1921, p. 302. Frederic Villiers: His Five Decades of Adventure,
lviii לעניין זה, ראו: American Cinema of the 1910’s, Themes and Variations, editors: Keil & Singer, Rutgers University Press, 2009, p. 134-137.
lix Robert Capa (1954-1913) – מצלמי המלחמה הידועים במאה העשרים.
lx מרקוס אולפיוס טריינוס, קיסר רומא בשנים 117-88, רוב ימיו נלחם באויבי הקיסרות ובמרידות בתוכה (מהן התקוממויות יהודיות), השקיע הרבה בבניה ותשתיות,
lxi עמוד טריינוס – ניצב עד היום ב"פורום טריינוס" ברומא, מעוטר בתבליטים המתארים את מלחמות הקיסר וניצחונותיו בארץ דאקיה (רומניה ומולדובה של היום). גובה העמוד כ- 38 מטר, קוטר כ- 4 מטרים, אורך התבליט כ- 200 מטר. העמוד חלול ו- 185 מדרגות מוליכות לראשו. תוכנן ונבנה בשנת 113 לספה"נ בידי אפולודורוס, האדריכל של הקיסר טריינוס (125-98, יוני יליד דמשק, מגדולי מקצועו בזמנו, בנה מבני ציבור רבים, חדשן בתחומו, כתב על האדריכלות).
lxii יתרון הצילום כערוץ להעברת מראות מלחמה אוטנטיים נלמד קרוב להמצאתו. על הצילום הוכרז ב-1839 וכבר ב-1886 כתב "הצפירה", ח' בכסלו תרמ"ז, חמישי בדצמבר 1886, ע’ 2: חדשה המציאה הפוטוגראפיה בימינו אלה לערוך דמות למערכות צבא בכל חליפותיהן ותנועותיהן, ובזה עלתה על חוכמת הציור, כי לזו אין כוחה אלא בעמידה, כשהחיל עומד על מקום אחד, בעוד אשר לזאת הכול שווה, כי רגע אחד די לה לקלוט את התמונה כמו שהיא, החיל יחלוף כצל עובר, התעיף עיניך בו ואיננו, ותמונתו ודמות תנועתו כבר נתקבלה במכונה ונשארה קיימת עלי לוח לזיכרון עולם.
lxiii לדוגמה, "הזמן", ראשון בינואר 1913, ע' 1: ב-20 בדצמבר בערב ירצה באולם חבורת מסילת הברזל השטאבס-קפיטן מאמונטוב, שהוא הסופר הצבאי בחיל הגנרל ראדקו-דימיטרייב, על אודות המלחמה הבלקנית. הוא יחל בסיבות המלחמה ויתאר את מהלכה עד מצור אדריאנופול וימי המלחמה בשורת צאמאלדז'ה. ההרצאה תהיה בלוית ציורי-אור של תמונות פוטוגראפיות ממערכות המלחמה.
lxiv מלחמת יפן-רוסיה, 1905-1904, התחוללה במנצ'וריה ונסתיימה בניצחון יפני.
lxv במלחמת יפן-רוסיה היו שני מפקדים יפנים בשם זה, היסנו אושימה (1928-1848) ויושימסה אושימה (1926-1850). לדעתי הכוונה לראשון, שהצטיין במצור על פורט ארתור.
lxvi נוג'י מארסוקה (1912-1843)- מצביא יפני מהולל, במלחמת יפן-רוסיה פיקד על בריגאדה ועל מצור פורט ארתור.
lxvii אנטולי מיכאילוביץ' שטסל (1915-1848) – מצביא רוסי, מפקד פורט ארתור בזמן המצור היפני. פגישת נוג'י ושטסל הייתה ביום חמישי בינואר 1905.
lxviii נמל ארתור, Port Arthur, עיר במנצ'וריה שהנמל שלה פתוח לשימוש גם בחורף. הרוסים באו שם במצור, עמדו בעוז מול היפנים וגרמו להם אבידות כבדות, עד שנאלצו להיכנע (בין השבויים היה גם יוסף טרומפלדור).
lxix "השקפה", כ"ו באייר אלף ותתל"ח לחורבן [עשירי במאי 1907]. לפי המשפט האחרון יתכן שמקור הסצנות בסרט היו תמונות נחות שהועלו על סרט קולנוע. לפי התוכן צולמו התמונות בצד היפני. סביר שסיפור גבורת היפנים התקבל ברצון בקהל הצופים היהודים בירושלים, שאהדתו נתונה הייתה ליפן שהביסה והשפילה את האימפריה הרוסית שונאת ישראל, וגם אויבת לשלטון העות'מני.
lxx ריצ'וטו קאנודו Riciotto Canudo (1923-1879) – מראשוני הוגי הדעות של אמנות הקולנוע, בחיבורו: 1908 Triomphe du cinématographe.
lxxi שמשון מלצר (2000-1909) – משורר עברי, מורה, עיתונאי, עורך ומתרגם, מחשובי המערכה הספרותית בישראל, בטרם המדינה ובשנותיה הראשונות. הבתים מתוך השירה "אחי החייל" (תש"ג), נוסח הספר "בצל שיח שושן – ספר השירים והבלדות (ב)", במהדורת "ספריית פועלים" ו"יחדיו", תשל"ז, 1976, ע’ 326-303 . האח, משה מלצר, טוראי בצבא האוסטרו-הונגרי, נהרג במלחמת העולם הראשונה, 1918.
lxxii איון גוטליב פון-בלוך (1901-1836) – ממפתחי התעשייה, הבנקאות והרכבות ברוסיה. מהחשובים שבהוגי רעיון השלום העולמי. על רעיונו לתעמולה לשלום בפנס קסם וקולנוע:
Peter Van Den Dungen, The International Museum of War and Peace at Lucerne, Revue Suisse d'History, 1981, vol. 31, No. 2, pp. 188-189.
lxxiii Die Welt, 22 בדצמבר 1899, גל' 51, ע’ 6. מגרמנית: גבריאלה וולנשטיין. עד כמה שידיעתנו מגעת לא יצר בלוך סרטים פציפיסטיים.
lxxiv ברטה פון-זוטנר (1914-1843) – ברונית, סופרת ופציפיסטית אוסטרית, כלת פרס נובל לשלום 1905, ספרה "הלאה הנשק" זכה להערכה רבה.
lxxv Neue Freie Presse,(1938-1864), עיתון אוסטרי ליברלי בהשקפותיו. הרצל היה מבכיריו.
lxxvi מלחמת רוסיה-יפן, 1905-1904. ורשצ'אגין טבע ב"פטרובפלוסק", אונית הדגל של הצי הרוסי האימפריאלי במזרח הרחוק,כשזו נפגעה במוקשים יפניים, 13 באפריל 1904.
lxxvii "הצפירה", ו' באייר תרס"ד, 21 באפריל 1904, ע’ 2.
lxxviii Abel Gance (1981-1889) – בימאי, תסריטאי, מפיק, שחקן, מחשובי יוצרי הסרט האילם. הסרט: J’Accuse, 1919, 192 min., B&W (tinted), Mute
lxxix על הסרט בהרחבה, ראו: “Le Giornate Del Cinema Muto” Catalogue, Edition 2009, p. 101-102 (Italian version), 102-103 (English version), entry by Richard Abel.
lxxx "הצפירה", כ"ב בשבט תרס"ג, 19 בפברואר 1903, ע’ 4.
lxxxi למעשה נמשך דפוס הצגה זה – סרטים כפריט אחד בתכנית של אירוע מסוים. למשל, בפתיחה של "בית העם" המחודש בתל-אביב: תכנית הנשף הייתה גדושה שירה, דקלום, נגינה, ריקודים והצגת סרט ראינוע ("דבר" 13 במאי 1927, ע’ 3).
lxxxii תיאור מרתק של בית ראינוע ירושלמי בעת ההיא נמצא בספר "עד ירושלים", מאת אהרון ראובני, מהדורת ,1987 "הוצאת הקיבוץ המאוחד", ספרי "סימן קריאה", ע'123-122. התיאור כולל את צורת המבנה,הרכב הקהל המגוון על מרכיביו החברתיים השונים, ודברים על מהות הקולנוע - המזכירים את הנאמר במאמרו המפורסם של מכסים גורקי "אמש הייתי במלכות הצללים", 1896, (ראו, תרגומו לעברית, באתר "בית הסרט העברי").
lxxxiii מודעת קולנוע "פייג", "החרות", ראשון בדצמבר 1916.הזמן, בעיצומה של מלחמת העולם הראשונה.
[lxxxiv] הקרב על הנהר סום (Somme), צרפת, 1916, היה אירוע איום, שנמשך כארבעה וחצי חודשים, ובו היו למעלה ממיליון נפגעים משני הצדדים.
[lxxxv] פגז שרפניל – ע"ש Henry Shrapnel, קצין תותחנים בריטי שהמציא פגז המתפוצץ באוויר מעל לראשי האויב ומפזר רסס של חלקי מתכת.
[lxxxvi] "הזמן", ראשון בנובמבר 1916, ע' 2. קטע מכתבה נרחבת על אנגליה בזמן מלחמת העולם הראשונה, מאת כתב עלום-שם ממדינה ניטראלית.
