Text Size
חמישי 23 מרס 2017

בית הסרט העברי

סינמטוגרף בארץ הקודש 1897, סרטים בארץ ישראל כבר בסוף המאה ה-19.

א. אלכסנדר פרומיו

בעשור האחרון למאה ה-19 הציגו ממציאים שונים בארצות הברית ובאירופה תמונות נעות באמצעות מקרנות המטילות אותן על דופן, בד, מחיצה או קיר לפני ק ה ל צופים. ההצגה הידועה והמשפיעה מכולן הייתה זו של "סינמטוגרף האחים לומייר" בפריז, ב-28 בדצמבר 1895. לכן נקבע יום זה כיום ההולדת לקולנוע. הצרפתים הצליחו יותר ממתחריהם והצגות הסינמטוגרף שלהם פשטו מהשוק הצרפתי לכל העולם. כדי לספק ללקוחותיהם סרטים להצגה במכונות שיצרו, החלו האחים לומייר להפיק. לשם כך נשלחו צלמי החברה למסעי צילום בעולם.

אחד הטובים שבהם היה אלכסנדר ז'אק לואי פרומיו (Promio) (תשיעי ביולי, 1868 – 26 בדצמבר 1926). הוא נולד בליון שבצרפת. כשבגר עבד בעבודות שונות: פקיד בדואר, סוכן מכירות, עיתונאי ואופטיקאי; במקצוע האחרון התמחה בצילום. בראשון במרץ 1896 התחיל לעבוד אצל האחים לומייר. תפקידו הראשון היה להדריך את הצלמים שנשלחו לצלם בחוץ-לארץ. מאפריל 1896 יצא גם הוא לצלם נופים חדשים: באפריל באוסטריה, במאי באנגליה, ביוני במדריד, ביולי ברוסיה, בספטמבר בארצות הברית. באוקטובר 1896 צילם באיטליה את הסרט שפרסם את שמו בעולם "ונציה: פנורמה של התעלה הגדולה". [1] הוא הציב שם את מצלמת הסרטים שלו על סירה שטה ובכך היה לאבי ה- .Traveling Shot בדצמבר 1896 ביקר באלג'יר וצילם "פנוראמות" רבות. במרץ 1897 צילם בתורכיה, מצרים וארץ-ישראל. במאי צילם בשטוקהולם את תערוכת שודיה. ביוני צילם בלונדון את יובל המלכה ויקטוריה וקלט בעדשת מצלמתו את מלכי אירופה שבאו לחגיגה. בספטמבר חזר לפריז וצילם בה סרטים היסטוריים בבימויו של ז'ורז' לאטו [.[GEORGES LLATOT מסוף 1897 צמצם פרומיו את עבודתו אצל האחים לומייר. ב-1901 צילם בשבילם את לווית המלכה ויקטוריה וב-1903 את ביקורו של לובה נשיא צרפת באלג'יר. מ-1899 גר בפריז ושם טיפל ב"פוטורמה" של האחים לומייר עד 1902. ב-1904 קנה את הפטנטים שלהם ויסד חברה בשם "פרי-פוטו". בשנים 1907­- 1910 ניהל את חברת הסרטים "תיאופיל פאטה". ב-1911 עבר לגור באלג'יר, שם המשיך בעסקי הצילום (וגם לימד שירה). אחרי מלחמת העולם הראשונה מונה למנהל יחידת ההסרטה של הממשל הצרפתי באלג'יר. הוא הכין סדרת סרטים ומאות תמונות נחות. ב-1924 חלה וחזר לצרפת. ביום 26 בדצמבר 1926 נפטר בעיר אנייר על נהר סן. כשליש מעבודתו שמור בגנזך לומייר בליון. יצירתו של פרומיו עושה אותו לאחד מראשוני בימאי הסרטים בעולם ומפתחי אמנות הקולנוע.

ב.חפץ חשוד עם ידית

כאמור, ביקר פרומיו בתורכיה, מצרים וארץ-ישראל במרץ 1897. כשרצה להיכנס לתחומי ממלכתו של השולטן יר"ה נתקל בקושי שלא צפה מראש:

אין לי הרבה לספר על מסעי בתורכיה, מלבד הקשיים שנתקלתי בהם בהכנסת המצלמה למדינה. אז בימי השולטן עבדול-חמיד היה כל מכשיר בעל ידית חשוד בעיני הרשות. צריך הייתי להעזר בשגריר הצרפתי ואף לתת בקשיש רב לפקידים שונים כדי שיאפשרו לי לצלם. בקרתי בסמירנה, יפו וירושלים .[2]

בארץ-ישראל פתח פרומיו את מסע ההסרטה שלו בנמל יפו, עבר בשוק העיר (כיום כיכר השעון), מתחנת הרכבת שלה נסע לירושלים, נכנס בשער יפו והלך בויאה דולורוזה וברחוב הנוצרים עד לכנסיית הקבר הקדוש, ביקר בבית לחם, ומתחנת הרכבת של ירושלים נסע בחזרה ליפו.[3].

ראוי להזכיר כי בזמן ההוא היו הסרטים קצרים מאוד לעומת אלה הנעשים כיום, בני דקה אחת ואף פחות מכך. מאפיין אחד של סרטים אלה הוא שרובם ככולם הכילו סצנה אחת בלבד. עמדת המצלמה התכוונה לקבלת "תמונה פנורמית" כדי להכיל במסגרת את מירב הפרטים האפשרי; בתקריבים לא השתמשו. כל סצנה שצילם פרומיו בארץ התקבלה כסרט בפני עצמו, שכרגיל הוצג כחלק מתכנית כוללת של סרטי לומייר שונים. מהסרטים שעשה פרומיו במזרח צולמו 17 בארץ-ישראל. 3 שייכים לקבוצה "פנורמות של תורכיה האסיתית", ו-14 לקבוצה "מסע בחו"ל, תורכיה האסיתית". אלה הם הסרטים והמספור שלהם בגנזך לומייר בליון:

394. יפו, הגעת הרכבת לתחנה.

395. יפו, שוק 1.                   

396. יפו, שוק 2.                       

397. יפו, שוק 3.                       

398. יפו, עבודה ברציף הנמל: פריקת מטען מסירה.          

399. מסילת הברזל מיפו לירושלים [מצולם מהקצה האחורי של הרכבת בנסיעתה בנחל שורק].

400.   "     "    "      "          "       [כנ"ל].

401. ירושלים, שער יפו [מתוך העיר לכיוון השער].

402.    "      "   "     "     "       "       "        "     . 

403. ירושלים, הכניסה הראשית לכנסיית הקבר הקדוש.

404. ירושלים, ויאה דולורוזה [פינת הרחוב].

405. ירושלים, פינה בויה דולורוזה והכניסה [המזרחית] לכנסיית הקבר הקדוש.

406. ירושלים, רחוב [הנוצרים].

407. ירושלים, אורחת גמלים [מחוץ לעיר].

408. הרכבת יוצאת מהתחנה בירושלים [מצולם מהרכבת בנסיעתה].

409. הרחבה בבית לחם [ילדים משתוללים אחרי שאיש אירופי זרק להם כסף].

410. יפו, גדוד צבא תורכי במצעד בכיכר השוק [=כיכר השעון בימינו].

סרטים מס' 408-400-399 הן ה"פנורמות". האחרים בקב' האחרת. סרט מס' 403 הוצג לראשונה ביום 3 באפריל 1897 בליון. סרט מס' 409 הוצג לראשונה ביום 2 במאי 1897, אף הוא בליון. המצלמה הייתה "סינמטוגרף לומייר", אורך כל סרט 17 מטרים (מצולם ב-16 או ב-19 מסגרות בשנייה), ולפילם היו שתי פרפורציות עגולות (!), משני צידי המסגרת.

ג. הרכבת הנוסעת והתמונה המתנועעת

לסרטים שעשה פרומיו בארץ-ישראל יש חשיבות היסטורית ואמנותית. כהיסטוריה הם התעודה הראשונה של תמונות חיות מן הארץ. הצילומים רחבי הזוית שעשה פרומיו כוללים בתוכם מספר רב של פרטים שיש בהם עניין לחוקר תולדות הארץ הסוקר את העובדות שהסרט מציג לפניו.[4] למשל, סרטים מס' 406-405-404-402-401 מציגים את מגוון תושביה של ירושלים באותה שנה, יהודים, מוסלמים ונוצרים, בני כפר ועיר, בעלי מקצועות שונים ואנשי כהונה; בסרטים מס' 402-401 נראית החומה ליד שער יפו לפני שנפרצה לכבוד ביקורו של וילהלם השני קיסר גרמניה בירושלים בשנת 1898. בסרטים שצולמו ביפו נראית כיכר השוק לפני שהוקם בה מגדל השעון, הנמל לפני הקמת שובר הגלים המערבי וחיי המסחר של העיר.

גם מבחינת התפתחות אמנות הקולנוע יש עניין בסרטים אלה. למשל "סרטי הרכבת" של פרומיו. המסריטים הראשונים אהבו לצלם רכבות יוצאות ובאות ואת הנוף בנסיעה והצופים אהבו לראות סרטים כאלה. הסרט של האחים לומיירL'Arrivée d'un train à la Ciotat  (1895), המראה רכבת נכנסת לתחנה, הוא הסרט הראשון שנעשה בסוגה זו וסרטי רכבת רבים נוצרו במתכונתו: המצלמה עומדת על הרציף ומכוונת אל הרכבת הנכנסת לתחנה. כזה הוא  סרט מס' 394, "יפו, הגעת הרכבת", בו היא נראית עוצרת אצל הרציף והנוסעים יורדים ממנה לנוכח קהל גדול של פקידי התחנה, סבלים, אזרחים, סקרנים ושוטרים. במשך הזמן התפתחו סרטי הרכבת והמצלמה הוצבה על הקרון או הקטר. בסרט מס' 400 העמיד פרומיו את מצלמתו על קצה הרכבת כשעלתה לירושלים בנחל שורק; אף זה בעקבות אחד מסרטי הרכבת של לומייר. עמדת המצלמה לכדה מצד שמאל (של הבד) את הנוף של גדת הנחל הרחוקה מן המסילה, מצד ימין את קיר הסלע הסמוך למסילה (והמרשים כל נוסע ברכבת לירושלים עד עצם היום הזה) ובתווך את מסילת הברזל. שילוב המראה המנוגד של גדות הנחל השונות בצורתן ובמרחקן מהמצלמה בתמונה נעה אחת גרם שהתנועה אינה אפקט קינטי בלבד אלא משמשת גם כבסיס לחוויה אמנותית של התמונה. הצילום מעמדה זו גורר "חיכוך" בין שני מישורי העניין שבתמונה - הגדה הקרובה והגדה הרחוקה – כל צד שונה בתכלית מחברו והניגוד ביניהם יוצר מעין דו-קרב סינמטוגרפי. קו המגע בין שתי הגדות הם פסי מסילת הברזל, שבגלל עמדת המצלמה על הקרון נראים כרודפים אחר הרכבת. הרכב זה של הסצנה יוצר תמונת נוף ח י המרתקת את הצופה עד היום.

את הסרט מס' 408, ,DEPART DE JERUSALEM EN CHAMIN DE FER המצולם מהרכבת בעת יציאתה מהתחנה בירושלים, עדיין מציגים בסינמטקים וכינוסים המוקדשים לתולדות הקולנוע, ולא בכדי. גם בסרט זה קולטת המצלמה שני נופים מקבילים: הנוף הטבעי (המבנים והסביבה) והנוף האנושי (הקהל בתחנת הרכבת), וגם כאן הם בבסיס המבנה האמנותי של הסצנה. אולם בשינוי מהסרט "המסילה לירושלים" אין כאן "חיכוך" אלא "שילוב" בין שני מישורי העניין שבתמונה. ברקע האחורי של הסצנה נראים לפי הסדר, משמאל הבד לימינו: באופק חומת העיר העתיקה; קרובה ממנה טחנת הרוח של משה מונטיפיורי; השטח שלימים נבנתה עליו שכונת תלפיות; מצודה תורכית עתיקה ששימשה  לנזירים היונים-אורתודוכסים כמחסן כלים לעבודתם במטעי הזיתים שלהם (כיום בחצר המיסיון הסקוטי); סמוך לה בניין החאן, אז בית בירה גרמני וכיום תיאטרון; ובניין תחנת הרכבת. בקַדמת התמונה יש קבוצות אנשים שבאו לראות ביציאת הרכבת. הקבוצה הראשונה מורכבת מארבעה גברים לבושי אירופית וחבושי מגבעות. הם מוצבים ל פ נ י התחלת הרציף וקודם שמתגלה בניין התחנה. נראה  שפעלו לפי הוראותיו של פרומיו: בהתחלת הסרט הם הולכים לכיוון בית התחנה, מסתכלים למצלמה שעל הרכבת הנוסעת, מחייכים ומנופפים בכובעיהם לשלום כבתגובה לאות מהצלם. בהמשך הנסיעה והתרחבות שדה הראיה עקב תנועת הרכבת מתגלים 11 גברים אחרים, הנראים רובם כבני המזרח, תרבושים וקסקטים לראשם. גם הם פונים למצלמה ומנופפים לשלום. בגלל מספרם הגדול וצפיפותם נראית תגובתם ליציאת הרכבת טבעית יותר מזו של ארבעת קודמיהם. ההליכה לכיוון התחנה מערבת את הקבוצה הראשונה בקהל הנמצאים מול בניין התחנה. בקצה התחנה קבוצת סבלים הנפרדת מעט מהאחרים ובהמשך הרציף, רחוק מהקהל, עומדים איש וילד קטן. כולם גברים ואין אישה ביניהם. ממבנה הסצנה ותגובות המצולמים עולה הסברה שהסצנה מבוימת ולא צולמה בעת נסיעה ממש של הרכבת. כנראה שפרומיו צילם מפלטפורמה שהונעה רק לצורך הצילום ולא מרכבת רגילה וכי הדריך את המשתתפים בתנועות הרצויות לו. הוא ידע לנצל את הנתונים כדי לתכנן סצנה שהאנשים שבה הם העיקר. התחלת הסרט בהצגת הנוף, לפני שהתחנה מתגלית לעין הצופה, פותחת מהלך המעורר את סקרנותו לנוכח המראות המתגלים לעיניו בעקבות תנועת הרכבת. אין זו "הצגת נופים" באמצעות הטלת תמונה על בד (בדומה לשקופית של פנס קסם), אלא "גילוי נופים" ע"י ה ת נ ו ע ה הסינמטית; הליכתם המבוימת של האנשים הראשונים לכיוון התחנה, המתמשכת לתנועת המצלמה שעל הרכבת, מקשרת את המבנים שברקע לבניין התחנה והקהל שלידו ומעבירה את מוקד התעניינותו של הצופה אל האנשים שבתמונה. נפנוף הכובעים והידיים והחיוכים אל הרכבת הנפרדת מירושלים מחברים את הצופה אל האנשים שעל הרציף, מפני שזווית הצילום מציבה אותו כביכול על הרכבת מאחורי המצלמה ונוצרת אצלו ההרגשה שהוא הנוסע שהמלווים מתייחסים אליו. עיקר "הפרידה מירושלים" אינו בתנועת התרחקות המצלמה ממבנה התחנה אלא קודם כל בתגובתם של המצולמים למעמד זה של הפלגת הרכבת מעירם ליפו שעל חוף הים, כפי שקלטה זאת המצלמה. התנועה הכפולה, של המצלמה על הרכבת ושל האנשים על הרציף, מקנה לצופה את ההרגשה שהוא  משתתף במעמד פרידה אמיתית ברציף הרכבת, ובכך עשתה את הסצנה לאנושית ומרגשת. הצירוף המחוכם של הנוף והאנשים הנעים בו אפשר לפרומיו ליצור סרט שאף על פי שהוא מבוים לא אבד את הספונטניות של סרט תיעודי בעל גוון ריאלי.           

ד. חיילים תורכים, חברים צרפתים וצלם כשרוני

בסרט 410, מצעד הצבא התורכי ביפו, צולם בתנועת "S" משמאל לימין. תנועה זו מגרה את עין הצופה לשוטט בסצנה ולגלות בה חדשות. ואפשרה למצלמה ללכוד את קו הרקיע של הבניינים שבהיקף הכיכר, טיפוסים מן ההמון הצופה במחזה, ואת החיילים הצועדים בסך. עמדת המצלמה בפינה שבה פנה המצעד לימין הבד, מצפון למזרח, אפשרה לפרומיו לקלוט את החיילים בתמונה כללית, ועם זה לצלם אותם גם במרחק קרוב יחסית לסגנון הצילומים כולו (למעשה הם נעים מזווית צילום של LS למצב שלMCS  וחוזרים ומתרחקים מהמצלמה). כך יכול הצופה לראות לא רק את כלל המצעד אלא גם לבחון מקרוב את הבעותיהם של החיילים. יש כאן השתלבות של ה"פנורמה" של האירוע עם ראייה של פרטים מקרוב. כמו בסרטים אחרים של פרומיו הוא יודע באמצעות שילוב זה למשוך את הצופה שלו להבחין בפרטי התמונה המתנועעת המוקרנת על הבד. בכלל השכיל פרומיו לצלם סצנות רחבות היקף שלמרות שפע הפרטים יש בהן אירוע או פעולה מרכזית המרתקות את הצופה. דוגמה אחרת לכך היא סרט מס' 397, סצנה של הווי השוק ביפו, שבמרכזה מופיע סוחר ערבי הבודק סחורה ומגיב על טיבה.

בכלל ידע פרומיו להשתמש בעוזרים ששיחקו לפי הוראותיו. בשניים מהסרטים שצולמו בירושלים נראים שני אנשים לובשי אירופית בתפקידי שחקנים ממש. בסרט מס' 404 הם מופיעים כאנשים העוברים על פני המצלמה ומעשירים בזה את הסצנה. בסרט מס' 405, הכניסה המזרחית לכנסיית הקבר, עוברים השניים על פני המצלמה, הלוך ושוב, ובסוף הסרט משחק אחד מהם קניית מחצלת ממוכר ערבי מיריחו. בסרט מס' 409, בבית לחם, נראה להרף עין איש אירופי המשליך מטבעות להמון ילדים ערבים ובכך מגרה אותם להשתולל לפני המצלמה.

פרומיו השכיל להשתמש במצלמת הסרטים לא רק כאמצעי טכני להזזת דברים על הבד אלא גם לנצל את התנועה כדובר אמנותי. בסרט מס' 395 "שוק ביפו מס' 1" קבע פרומיו את המצלמה מול רחוב בשוק וקיבל תמונה פרספקטיבית שלו. מהחלק העליון של התמונה שולט צריח מסגד "מחמודיה" על הקומפוזיציה כולה. מראש הצריח אל שני צידי הרחוב נמתח משולש דמיוני ובתוכו משולש שני שבסיסו הוא ציר הרוחב של הסצנה ושוקיו הן קווי הגג של שתי שורות החנויות. מבנה משולש כפול זה מקנה לתמונה דינאמיקה מרתקת מעבר לתיעוד סתמי של אנשים הולכים בשוק. עוד דוגמות לפרספקטיבה יש בסרטים מס' 406-402-401-398-394.


[1]  VENISE: PANORAMA DU GRAND CANAL PRIS D'UN BATEAU

[2] ALEXANDRE PROMIO "CARNE DE ROUTE" IN GEORGES-MARIE CUISSAC: "HISTOIRE DE CINEMATOGRAPHE", PARIS, GAUTHIER-VILLARS, 1925.

[3]  לעמיתי בארכיון לומייר בליון שרטטתי מפה של מסע  פרומיו בארץ. הוא צילם גם על הנילוס במצרים ובבית-לחם בארץ-ישראל.

[4]  התפתחות ה-Cinearcheology   מרחיבה את מאגר הידע ההיסטורי הכללי באמצעות חקר העובדות הרשומות בחומר הפילמאי והערכת רמת המציאותיות שלהן :Filmed Facts Reality Evaluation