Text Size
שני 20 נובמבר 2017

בית הסרט העברי

מַכְּסִים גּוֹרְקִיביוני 1896 פרסם מכסים גורקי, הסופר הרוסי הנודע, את רשמיו מהצגת סרטי לומייר ברוסיה, אחת הראשונות בארץ זו ובעולם בכלל. כתבתו היא אחד הניתוחים המבריקים של אמנות הקולנוע בימיה הראשונים, שתקף ומעניין עד עצם היום הזה.

הקדים, העיר ותירגם מאנגלית היסטוריון הקולנוע יוסף הלחמי.

הקדמת המתרגם

האמרגן שַׁרְל אוֹמוֹן (Charles Aumont),[1] העלה ביריד הגדול בעיר נִיזְ'נִי-נוֹבְגוֹרוֹד[2] שבממלכת רוסיה, מיום 22 ביוני 1896, את הסנסציה הבידורית האחרונה, ישר מצרפת. שמו האמיתי של האיש היה שרל סולומון, בן אלג'יריה שהיגר לצרפת וממנה נדד לרוסיה. מ-1891 עד 1901 ניהל במוסקבה עסק מצליח בשם "קפה-קונצרט". זה היה תיאטרון ורייטה רב-רושם מפואר בעיצובו, שחקניו נאים והופעותיו מושכות-לב, שסבב ברחבי ממלכת רוסיה הצארית. אולם מאחורי התפאורה הנהדרת הסתתר מוסד אחר וריווחי מאוד - בית זונות. בגינו זכה אומון לביקורת קשה מפיהם ועטם של בעלי מוסר ושומרי חומות התרבות. למשל סטניסלבסקי,[3] שקרא לו "מאורת פריצות" ותבע את סגירתו. אכן, המבקרים ביקרו, "החברה ההגונה" גינתה ואומון המשיך להרוויח.

סמוך לפתיחת היריד בנִיזְ'נִי-נוֹבְגוֹרוֹד הגיע לשם אומון עם ה"קפה-קונצרט" שלו והאטרקציה החדשה: הסינמטוגרף. מודעות קראו לקהל לחזות בהקרנת ה"צילום החי", מחיר הכניסה: 50 קופיקות להצגה בת 15 דקות. ליריד המפורסם הגיעו מבקרים מכל ארצות רוסיה ומכל המעמדות ולמרות השם הרע שיצא ל"קפה-קונצרט" נהרו רבים מהם להצגה, אחת הראשונות בממלכת רוסיה.[4] אחד מהם היה סופר צעיר שביקש לתהות על קנקנו של המדיום החדש ועל משמעותו החברתית.

מַכְּסִים גּוֹרְקִי (שם-עט של אַלֶכְּסֵיי מַכְּסִימוֹבִיץ' פֶּשְׁקוֹב, 1936-1868) היה בן עניים שממנו יצאה תורה מהפכנית ומחשובי הספרות הרוסית. עליו נאמר: גורקי הוא ריאליסט, בעל עין בוחנת, ניסיון חיים עשיר ומגוון ונטיות הומאניות ואידיאליסטיות. ברומנים שלו מעסיקות אותו, קודם כל, הבעיות הסוציאליות, מצבם של כל אלה אשר ראה אותם בעוניים ובניוונם. ולצידם הוא מתאר את השכבות האחרות, סוחרים, בעלי קניין, שחייהם מעטי-תוכן וחסרי-ערך.[5] יצירתו טבועה רובה בתחום הריאליזם והרומנטיקה כאחד, חושפת עולם של ניוון חברתי ונפשי, שלא תואר לפניו בספרות הרוסית. "היחפנים" שלו מוצגים כמורדים ופורקי-עול, המהווים מחאה חיה נגד סדרי החברה הקיימים ונגד חוקיה ומוסרה המקובלים.[6] גורקי השפיע על דעת הקהל המתקדמת ברוסיה ובעיניה נחשב לגיבור-תרבות.[7] ב-1896 התגורר בעיר הולדתו נִיזְ'נִי-נוֹבְגוֹרוֹד ועבד שם כעיתונאי. בשלישי ביולי 1896, נשלח לסקר את הסנסציה העולמית החדשה - הסִינֶמַטוֹגְרַף של לוּמְיֵיר. את רשמיו מההצגה פירסם גורקי למחרת, ארבעה ביולי, בעיתון "נִיזְ'נִיגוֹרוֹדְסְקִי לִיסְטוֹק".[8] מה שכתב נחשב לחיבור הראשון המעמיק המנסה לעמוד על היחס שבין הקולנוע למערכות התרבות, ואפילו שעברו עליו יותר ממאה שנים יפים דבריו להיקרא גם היום.[9]

אמש הייתי במלכות הצללים

לו ידעתם עד כמה מוזר היה לבקר שם. הרי זה עולם ללא קול, בלא צבע. כל דבר שבו – האדמה, העצים, האנשים, המים והאוויר – שרוי באפור מונוטוני. קרני שמש אפורות חוצות רקיע אפור, עיניים אפורות בפנים אפורים, ועלי העצים אף הם אפורים כאפר. אין אלה החיים אלא צלליהם, אין זו תנועה רק רוח רפאים דוממת.

אנסה להסביר את עצמי, כדי שלא תחשדו בי כי הוכיתי בשיגעון או שחלילה התמכרתי לסימבוליזם.[10] אמש ביקרתי אצל אומון וצפיתי בסינמטוגרף של לומייר – הצילום הנע. הרושם היוצא מן הכלל שמופע זה עושה הוא מיוחד ומורכב עד כדי כך שספק בידי אם אוכל לתארו לכל פרטיו ודקדוקיו. בכל זאת, אנסה להביא לפניכם את עיקריו.

כשכבו האורות בחדר שבו הוצגה ההמצאה של לומייר, הופיעה לפתע על הבד תמונה אפורה וגדולה, רחוב בפריז – דומה לצללים של תחריט גרוע. בהביטך בה, אתה רואה כרכרות, בנינים, ואנשים בתנוחות שונות - כולם קפואים באין תנועה.[11] כל זה באפור, גם השמיים מעל הם אפורים – בכך אין כל חדש, שהרי תמונות אלה מוכרות לך הצופה שכבר ראית את צילומי פריז יותר מפעם אחת. אך הנה, פתאום, ורטט מוזר חולף על פני המרקע והתמונה מתעוררת לחיים.[12] ממרחק באות המרכבות וממהרות ישר אליך, אל תוך האפילה שבה אתה שרוי; מעומקה של הפרספקטיבה באים אנשים והם הולכים וגדלים ככל שהם מתקרבים לקראתך; ברקע משחקים ילדים בכלב, רוכבי אופניים מפלסים את דרכם, הולכי רגל חוצים את הרחוב כשהם מחפשים את דרכם בין המרכבות. כל אלה נעים, שופעים חיים כביכול, וכשהם מגיעים אל שפת הבד הם נעלמים אי-שם מאחריו.

וכל זה בדממה מוזרה שבה לא נשמע רעש אופני העגלות, לא הלמות צעדי הולכי הרגל ולא קול דברים. לא כלום. אף לא תו אחד מהסימפוניה העשירה המלווה תמיד את תנועותיהם של בני אדם, כאילו נידונו לדממה נצחית ובאכזריות נענשו בכך שניטלו מהם כל צבעי החיים ועליהם לגלוש תמיד באין קול על פני רקיע אפור.[13]

חיוכיהם חסרי חיים, אפילו שתנועותיהם נמרצות מאוד וזריזות עד שכמעט אין ניכר בהם הדבר. צחוקם חסר צליל, אף על פי שאתה רואה את השרירים נעים בפניהם האפורים. לעיניך סוערים חיים, אבל אלה הם חיים שנלקחו מהם המלים ונקצצה קשת גםוÉנÅיהם - אפורים, חולפים בדומיה, חיים עגומים ואומללים.

נורא הדבר לראותו, אבל אין זו אלא תנועת צללים, רק צללים. הדבר הזכיר לי אנשים מקוללים ושדים, את הרוחות הרעות אשר הטילו שנת נצח על עיר ומלואה, וחשתי כאילו תחבולתו המרושעת של מ.רÀלÄין הקוסם[14] מתבצעת לנגד עיני. כאילו הצליח לכשף את כל הרחוב, לכווץ את בתיו רבי הקומות ממרום הגג עד ליסודותיהם למידת בד הראינוע. הוא גימד את קומת האנשים, גזל מהם את כוח הדיבור והמיר את כל גוני הארץ והשמים לצבע אפור מונוטוני. בצורה זו הציג את יצירתו הגרוטסקית בגומחת חדר אפל במסעדה.

ולפתע נקשה מכונת ההקרנה, הרחוב נעלם ובמקומו הופיעה על הבד רכבת. היא ממהרת לרוץ אליך – הזהר! דומה שהיא מתפרצת ישר אל החשיכה שבה אתה יושב, מאיימת לעשות אותך לגל של עצמות מנופצות ובשר קצוץ, הורסת לשבור לשברי שברים ולדוÉק לאבק את האולם והבית המלאים ביין, מוזיקה ושמחת חיים.

אך גם זו אינה אלא רכבת של צללים.

ללא שאון נעלם הקטר מעבר לשפת הבד. הרכבת נעצרת ודמויות אפורות ממהרות לצאת בשקט מן הקרונות, בדממה מקדמות את ידידיהן, צוחקות, הולכות, זריזות ומהירות ו…נעלמו. מופיעה תמונה אחרת. שלושה אנשים יושבים אצל שולחן, משחקים בקלפים. מתח על פניהם, ידיהם נעות בזריזות. חמדנותם מוסגרת לצופה ברעד אצבעותיהם וברטט שרירי פניהם. הם משחקים ופתאום, הם מתפרצים בצחוק, המלצר שבא לשולחנם והבירה בידיו צוחק אף הוא. הם מתפקעים מצחוק אך לא נשמע קולם. דומה שהאנשים האלה מתו וצלליהם נידונו לשחק בקלפים בדממת עולם. תמונה אחרת. גנן משקה פרחים. זרם של מים אפורים-בהירים יוצא מפי הצינור ויוצר התז נאה. הוא נופל על ערוגות הפרחים ועליו החדים של הדשא המתכופפים תחת נטל המים. נכנס נער, דורך על הצינור, וכשהוא מסיר את רגלו מהצינור מכה זרם המים בפניו של הגנן. נדמה לך שרסיסי המים יגיעו גם אליך ואתה מבקש לגונן על עצמך. אבל על הבד כבר החל הגנן לרדוף אחר הנער השובב על פני כל הגן ומשתפסו הכה אותו. גם ההכאה נטולת צליל, אף אינך שומע את בעבוע המים הממשיכים ליזול מפי הצינור שנשאר מושלך לארץ.

בסופו של דבר מתחילים החיים האילמים והאפורים להטריד ולהציק לך. כאילו המראות נושאים עמם אזהרה, עמוסה בכוונה סמויה אך מרושעת, המחלישה את לבך. נשתכח ממך היכן אתה נמצא. דמיונות מוזרים כובשים את מוחך ודעתך דועכת ומתעממת.

ופתאום, ממש לידך, נשמע קול צחוק רעשני, עליז ומעורר של אישה… ואז אתה נזכר כי הנך נמצא אצל אומון, שרל אומון…

אבל מדוע דווקא כאן, במקום זה מכל המקומות, מוצגת לראווה ההמצאה המצוינת של לומייר, המצאה שחוזרת ומאששת את האנרגיה והסקרנות של הרוח האנושית אשר תמיד חותרת לפתור את הכול ולצבור רוב דעת… ואגב דרכה לפתרון מסתרי החיים היא מפרנסת יפה את אומון? עדיין אינני יכול לעמוד על חשיבותה המדעית של המצאת לומייר, אבל אין ספק בלבי שהיא נמצאת בה, ואפשר מאוד שתיושם למטרות הכלליות של המדע, דהיינו להיטיב עם חיי האדם ולפתח את דעתו. אלא שדבר זה לא יוכל להימצא אצל אומון, מקום המוחזק כמושב לצים המתאים לטעם הזול של ההמון. מדוע אצל אומון, בין "קורבנות המצוקה החברתית" ובקרב הולכי הבטל שכאן קונים להם נשיקות?[15] מדוע נבחר אתר זה להראות בו את ההישג האחרון של המדע? לדעתי עוד תוסיף אמצאת לומייר ותשוכלל, אבל יהיה זה ברוח חברת אומון-טוםלוÉן.

עם התמונות שכבר הזכרתי הוצג גם הסרט "ארוחת בוקר משפחתית", מראה אידילי של שלושה. זוג צעיר ובכורם התינוק העגלגל יושבים אצל שולחן ארוחת הבוקר. השניים כה אוהבים וכה מקסימים, עליזים ומאושרים, והתינוק משעשע מאוד. התמונה הזו יוצרת רושם כל כך נאה ושמח. אך האם מקומו של מעמד משפחתי כזה הוא אצל אומון?

והנה תמונה אחרת. המון צפוף של פועלות, עליזות למראה וצוחקות, ממהרות לצאת משערי המפעל אל הרחוב. גם תמונה זו אין מקומה אצל אומון. למה להזכיר כאן את האפשרות של חיי עמל ביושר וניקיון המנהג? איזכור כזה אין בו מועיל. תמונה זו רק תדקור ותכאיב את ליבה של האישה המוכרת את נשיקותיה, אף במקרה הטוב ביותר.

אני משוכנע כי בקרוב יוחלפו תמונות אלה בזÇן אחר המתאים יותר לרוחו של "הקונצרט הפריזאי". לדוגמה, יציגו סרטים בשם: "כשהיא מתפשטת" או "הגברת באמבטיה" או "אישה בגרביים".[16] יוכלו לתאר קטטה משפחתית מזוהמת בין בעל לאשתו ולהגיש אותה לציבור תחת הכותרת: "ברכת חיי המשפחה".

כן, אין לי ספק כיצד יתפתחו הדברים. קרוב לוודאי כי הפסטורלי והאידילי לא ידרשו בשווקי רוסיה הצמאים למפולפל ולחורג. גם אני יכול להציע כמה נושאים שיפותחו באמצעיו של הסינמטוגרף להנאתם של באי היריד. למשל: על גדר של כלונסאות, כמנהג התורכים, לשפד על מוט חד את אחד הטפילים שבאופנה,[17] לצלם אותו ואחר כך להציגו.

אין זה בדיוק ”מפולפל" אך בהחלט יוכל לחזק את רוחנו.

***

כבר בחצי השנה הראשונה להצגות מסחריות פומביות של סרטים[18] נתן גורקי את דעתו לבעיות היסוד של מדיום זה. נראה שמראות הסינמטוגרף הדליקו בראשו של הסופר הצעיר נורת אזהרה תרבותית, שכך כתב במאמר אחר: איני חושש שאגזים אם אומר שאפשר לנבא שבעתיד יעשה שימוש רחב בהמצאה זו, בגלל החדשנות העצומה שבה. אולם עד כמה גדולות יהיו תוצאותיו, בהשוואה להוצאת אנרגית העצבים שהוא גורם? האם יתכן להפיק ממנה תועלת שתספיק לפצות את הצופה על מתח העצבים שהיא יוצרת אצלו? בעיה חמורה לא פחות מזו היא שעצבינו הולכים ורפים ופחות ופחות אפשר לנו לסמוך עליהם, פחות ופחות אנו מגיבים לתחושות הטבעיות שמעוררים אצלנו חיי היום יום, ויותר ויותר אנו צמאים לסנסציות חזקות חדשות.[19] הסינמטוגרף מספק לנו אותן – בגרותו את עצבינו מחד גיסא ומקהה אותם מאידך גיסא! הצימאון לתחושות הפנטסיה והמוזר שהסינמטוגרף מעורר אצלנו עוד ילך ויגבר, ובהדרגה נלך ונאבד את היכולת והרצון להתעניין בםÄרÀשÑימÅי היום-יום של מהלך חיינו הרגילים. צימאון זה לזר ולחדש יכול להוליך אותנו רחוק, רחוק מאוד, ואולי יגיע מחזה "סלון המוות"[20] מפריז של סוף המאה ה-19 אל מוסקבה של תחילת המאה ה-20.[21]

אמירתו של גורקי על השפעתו של הסינמטוגרף מתחברת להשקפתו על המתרחש במערכות הספרות הרוסית בזמנו. שנתיים אחרי ההצגה בניז'ני-נובגורוד כתב גורקי: תמיד היום-יומי, היום-יומי! אנשים, מחשבות, מאורעות של יום-יום!... אבל היכן איפה הקריאה לחיים של יצירה, היכן לקחי אומץ-הלב, המלים החזקות המצמיחות כנפיים לנשמה?... נדמה לי ששוב חפצים אנו בחלומות, בבדיות נאות, בהזיות וביוצא-מן-הכלל![22] גורקי כיוון כאן לבעיות הספרות בתקופתו ומקומה בחברה, אבל הקריאה בכתבה על הסרטים מתוצרת "האחים לומייר", מ-1896, מחברת את טענתו על ירידתה של הספרות כמשפיע חברתי חיובי אל השפעתו ההולכת וגוברת של המדיום החדש המשתלט על מערכות התרבות האנושית – הקולנוע, המספק לצרכניו: חלומות, בדיות נאות, הזיות והיוצא-מן-הכלל, ואת הצימאון לתחושות הפנטסיה והמוזר.

עם הופעתו בסוף המאה ה-19 התקבל הסינמטוגרף בעיני הציבור הרחב כביטוי נמרץ של העולם המודרני ואינטלקטואלים רבים ניסו לעמוד על טיבו. תוצאתו של ניסיון זה הייתה מבוכה (שלהזכירכם, נמשכת עד עצם היום הזה): האם המצאה זו אינה אלא שעשוע גס לפשוטי עם, האם אפשר לקרוא לה אמנות, האם עתידה היא להשתלב במערכות התרבות המקובלות או שמא היא סכנה לתרבות? האם אפשר להשתמש בהשפעתה הברורה לטובת האדם? האם לנוכח כוחה העצום אפשר להתגונן מפני השפעותיה הרעות? ועוד שאלות כהנה וכהנה. גם גורקי ביקש לבחון את מהותה של המצאה חדשה ומרשימה זו, שאפילו אויביה החריפים ביותר הודו שהיא גורם שאין להתעלם ממנו בחיי הרוח של העולם המודרני.

עצם ראיית "הצילום הנע" כמוצר מדעי-טכני שיש לו השפעה תרבותית ומוסרית על נפש החברה והפרט מעידה על תפיסתו החדה של גורקי את המדיום החדש כתוצר של העולם המודרני. מעבר להבעת סלידתו האמנותית ממצבו התחילי של הסינמטוגרף, במצבו השחור-לבן, כמחולל של עולם צללי מתים, אפורים כשק, אילמים ומעוותים, הבין וחש, בכושר ההבחנה של גאון הרוח, כי מה שעיניו רואות אינה הדרך הנכונה שבה צריכה אמנות הסרט לצעוד. בעין מוקסמת, אך גם ביקורתית, תיאר את הסרטים הידועים של האחים לומייר: "פועלות יוצאות ממפעל לומייר בליון" (1894), "הרכבת מגיעה לתחנת ליון" (1894), "משחק הקלפים" (1895), "המשקה המושקה" (1895), "ארוחת בוקר משפחתית" (1895) ו"רחוב בפריז" (1896). בסרטים בני דקה אלה, הנמנים כיום עם אבני היסוד של אמנות הקולנוע, השכיל להבחין בצורך הדחוף של אמצאת הצילום המתנועע בהתקדמות טכנית ובהתעלות אמנותית, אחרת נידון יהיה הסינמטוגרף לניוון מוסרי וחברתי. האוריינטציה של תעשייני הסרטים לשווק את תוצרתם בירידים, קרקסים ובתי קפה נחותים ולהסתגל לטעם הנמוך של קהלם, בין "קורבנות המצוקה החברתית" ובקרב הולכי הבטל שכאן קונים להם נשיקות, תגרום לקולנוע ירידה רוחנית, עד שלא יוכל לספק אלא את הצרכים הגסים של ההמון. וחבל שכך יהיה, מפני שגורקי האמין שהסינמטוגרף יכול לסייע להשגת: המטרות הכלליות של המדע, דהיינו להיטיב עם חיי האדם ולפתח את דעתו. בהמשך להנחה זו, שהסינמטוגרף אחת דתו לנפילה חברתית, מוסרית ואמנותית כשהוא חושף את עצמו לצופיו בתוכן, צורה ומקום שאינם ראויים להישג זה של רוח האדם, הוא שופט בחומרה את טעמו של הקהל הרוסי שאינו תובע מן הראינוע אלא את הפיקנטי והמשעשע. מבין המלים של הגינוי החריף הזה לדרכו הנוכחית של הסינמטוגרף ולצופי הראינוע ברוסיה נשמעת קריאתו של גורקי לפטור את הסינמטוגרף מן היווÉד.בÄילÄיוםת הריקנית שלו ולרתום את המדיום המודרני הזה לגילויה של אמת פנימית; שלא יסתפק ב"תנועה" בלבד אלא יציב לסרטים גם מטרה רוחנית נעלה; להשיב לצללים האומללים את קולם ואת צבעיהם; שידע להראות את המשל קודם שהוא מציג את הנמשל; שילמד ליצור יצירה שתעשיר את חיי האדם ותהווה גורם חיובי בחברה האנושית.

הערות

[1] ראו, באינטרנט: Who is who in Victorian Cinema (Charles Aumont). לפי שמו, אולי היה מאחב"י.

[2] ניז'ני-נובגורוד – עיר ברוסיה המרכזית ליד נהרות הוולגה והאוקה. נמל ומרכז תעשיתי ומסחרי חשוב, מקום הולדתו של גורקי. מ-1932 נקראה בשמו ואחרי עידן ברית המועצות חזרה לשמה הראשון. היריד שלה היה אירוע כלכלי וחברתי מהחשובים ברוסיה וקישר בין המערב למזרח (עד שבוטל 1928). מתכנני היריד דאגו גם לבדר את משתתפיו, למשל, ראו: "הצפירה", י"ט בתמוז תרנ"ו, 30 ביוני 1896, עמ' 653 (3): לבדח את דעת האורחים [---] יפתח גם בית התיאטרון החדש אשר בנה ה"ר מלכיאל על שדה המערכה, גם בית התיאטרון החדש אשר נבנה לעת הזאת בעיר העליונה ובתי התיאטרון אשר בשדה השוק פתוחים לרווחה. העסק של אומון היה אחד מבתים אלה בשדה השוק.

[3] קונסטנטין סרגייביץ' סטניסלבסקי (1863- 1938) – שחקן ובמאי תיאטרון רוסי, מחשובי יוצרי התיאטרון המודרני ומפתחי השיטה הריאליסטית במשחק.

[4] הקרנת הסרטים הראשונה ברוסיה הייתה ביום 17 במאי 1896, בתיאטרון הקיץ "האקווריום" בסנט-פטרבורג. הוצגו סרטים שצולמו ב-14 במאי, המתעדים את הכתרת הצאר ניקולאי השני.

[5] אברהם שאנן, "מילון הספרות העברית והכללית", הוצאת "יבנה", תל-אביב, מהדורת 1959, עמ' 187.

[6]נינה גורפינקל, "גורקי בראי יצירתו", עברית: אהרון אמיר, 1969, שער אחורי. הוצאת "מסדה", רמת-גן.

[7] גורקי היה מחסידי אומות העולם, לוחם נמרץ באנטישמיות וידיד לציונות (ידועה מלחמתו בעלילת הדם ב"משפט בייליס", תמיכתו בתיאטרון "הבימה" ובמשורר חיים נחמן ביאליק).

[8] על הכתבה חתם: I.M.Pacatus.

[9] מתורגם מהנוסח האנגלי של הכתבה, לפי הספרים:

Jay Leyda, pp. 407-409.

In the Kingdom of Shadows, A Companion to Early Cinema, by Colin Harding & Simon Popple. Published in the United Kingdom by Cygnus Arts, 16 Barter street, London WC1A 2AH. Pp.5-6.

[10] סימבוליזם - זרם ספרותי שנולד בצרפת במחצית השניה של המאה ה-19.

[11] בהקרנות הסרטים הראשונות התחילו את ההצגה במסגרת הראשונה של הסרט כשהיא קפואה במשך כמה שניות. הסיבות לכך היו טכניות מעיקרן. למשל, עדיין לא התפתח השימוש ב- Head & EndLeader, הצורך לחבר מספר סרטים (שאז היו בני דקה) לגלגל הצגה אחד בלי לגרום לבלאי מהיר של קצות הפילם, והטכניקה להדפסת הפוזיטיב במעבדה.

[12] השוו להתרשמותו של ז'ורז' מלייס ,Georges Méliès) 1861- 1938 – קוסם ובדרן צרפתי שהיה לאחד מחשובי הבנאים של הקולנוע), מאותם הסרטים ב-22 במרץ 1895: ישבנו מול בד קטן, כמו זה שהשתמשנו בו להקרנת תמונות. כעבור זמן קצר הוטלה עליו תמונה נַיַּחַת שהראתה את "פלאס בלקור" שבעיר ליון. מופתע מעט הערתי לשכני: האם הובאנו לכאן כדי לראות הקרנת תמונות? הרי כזאת עשיתי במשך שנים. אך יצאו המלים מפי וסוס מושך כרכרה החל לצעוד כלפינו ואחריו באו כלי רכב אחרים והולכי רגל. בקיצור, כל דוחק הרחוב והמולתו נראו על הבד. ישבנו מלאי השתאות והמלים נעתקו מפינו.

המובאה לפי: אינטרנט = Méliès and Early Films (Dreyfus Film Méliès)

[13] אין זה אומר שההצגה הייתה דוממת לחלוטין. גורקי מזכיר את רעש מכונת ההקרנה ואת תגובות הקהל כחלק בלתי נפרד מרושם ההצגה, בוודאי שברקע נשמעו גם קולותיהם של באי המקום ואולי אף קולות היריד הסואן שבחוץ. ב"דממה" מתייחס הכותב למתרחש בסרט גופו.

[14] מגיבורי עלילות המלך ארתור.

[15]להזכירכם שמוסד זה הוא בית זונות.

[16] נבואתו הרעה של גורקי התגשמה וסרטים אירוטיים ופורנוגרפיים נוצרו כבר מתחילת אמנות זו. למשל, הסרט: Lady in her Boudoir, של איסמי קולינגס, 1896, המציג גברת צעירה ונאה הפושטת את בגדיה. או הסרט הצרפתי: Baignade Interdite, 1903, המראה שלוש נערות חמד מתרחצות בבריכה בלבוש חוה אמנו. אזרח בריטי מודאג כינה סרטים כאלה בשם "סרטים של פריצות" (רוברט קורף, במכתב למערכת "טיימס" הלונדוני, ראשון ביוני 1901). נתנחם בכך שגם נבואתו הטובה התגשמה, למשל, הסרט "האם" (1926) לפי ספרו, בבימויו של פודובקין.

[17] הכוונה ב"אחד הטפילים" בעיקר למה שגורקי כינה "זעיר-בורגנים" ו"אינטליגנטים" (במובן הרוסי של מושגים אלה – ראו: גורפינקל, עמ' 7) שאותם תיאר כריקניים עד-לייאוש, ואך מסגלים הם לעצמם את רוחם של אחרים ומצמקים כל דבר שהם נוגעים בו. מרוממות הרוח המהפכנית הם מחזיקים רק בהעמדת פנים ובמליצה.­­­­­ (לפי גורפינקל, עמ' 64-63).

[18]הצגה פומבית ראשונה של סרטים מוקרנים על בד לפני קהל קוני כרטיסים התקיימה ב"גן החורף", ברחוב מרטין לותר, בברלין, ביום 1 בנובמבר 1895, על ידי האחים מכס ואמיל סְקַלָאדָנוֹבְסְקִי. אולם בעולם החלו הצגות כאלה להתפשט אחרי המופע הידוע יותר של האחים לומייר ב"סלון אִינְדִיאֶן", בקומת הקרקע של "גְּרַנְד קפה", "בּוּלְבַאר קַפּוּצִ'ין", מס 14, בפריז, ביום 28 בדצמבר 1895, המקובל כיום הולדת לקולנוע.

[19] הקביעה שהסרט משפיע בחוזקה על מערכת העצבים שלנו חוזרת ונזכרת במקורות שונים ורבים.

[20] הכוונה למופע ה"פנטסמגוריה", אחת החוליות המקשרות החשובות בין פנס הקסם לסינמטוגרף, שעלילות הצגותיו נוסדו על סיפורי אימה, שלדים מעופפים וכיו"ב.

[21] מובא אצל:Jay Leyda, pp.20-21

[22] מַכְּסִים גּוֹרְקִי, מתוך המסה "הקורא", 1898. מובא אצל נינה גורפינקל, "גורקי בראי יצירתו", עמ' 7, עברית: אהרון אמיר, הוצאת "מסדה", רמת-גן, 1969.