Text Size
רביעי 13 דצמבר 2017

בית הסרט העברי

על ספרות קולנוע ודעות קדומות.

א. מבוא1

'ספרות וקולנוע' הוא תחום הנלמד כיום בבתי ספר רבים ואף מוכר בבחינות הבגרות כנושא משלים לחמש יחידות לימוד. השילוב 'ספרות וקולנוע' מעלה את שאלת הזיקה בין שני התחומים ואת שאלת המעמד של הקולנוע כמדיום בפני עצמו, כאשר מדובר בעיבודים קולנועיים של יצירות ספרות. אצל רבים קיימת עדיין ההנחה המוטעית שהקולנוע הוא תחום חלקי של הספרות. נכון הדבר שבניתוח סרט המספר סיפור יש מרכיב ספרותי חשוב, אך יש לזכור שאלמנט זה הינו חלקי בלבד ואינו מסביר את מכלול החוויה הקולנועית. הנחה מוטעית זו משתקפת בהשוואות המקובלות בין ספרות לקולנוע המתיימרות למצות את הסרט מתוך התייחסות לאלמנט הספרותי בלבד. ההתעלמות מעצמאותו של המדיום הקולנועי מדגישה את הצורך ללימוד נושא זה בבתי הספר. בעיה נוספת שמתעוררת בהקשר זה נעוצה בדעה הקדומה הרווחת בין מחנכים רבים החושבים שהספרות היא צורה אמנותית נעלה יותר מקולנוע, ומבחינתם העיסוק בקולנוע הוא פשרה עם הטעם הפופולארי הנחות של תלמידיהם - מעין פיתיון טפל על מנת להגיע לעיקר. דעה זו נובעת מהעדר ידע ומהעדר הבנה לגבי המורשת הקולנועית. כנגד זאת יש להטעים שספרות וקולנוע הם שני מדיה נבדלים וייחודיים, המהווים ביטויים עצמאיים של הרוח האנושית. השוואה מאלפת ביניהם תבליט את ההבדלים בין שני המדיה ותאפשר להבין דרך הבדלים אלו את המיוחד לכל אחד מהם. אי לזאת, אין כל ערך להשוואה הבאה לבדוק 'נאמנות למקור' גרידא או 'מה יותר טוב ממה', או ללמד קולנוע כאמצעי עזר להבלטת ייחודה של היצירה הספרותית. אפילו נניח שעיקר הדגש מושם על הוראת הספרות, הרי ההתעלמות מאמצעי הביטוי הסגוליים של הקולנוע והפניית העורף וההתכחשות לכוחו של הקולנוע גורעות הרבה מן התרומה שהצפייה מתוך רגישות מושחזת יכולה לתרום בסופו של דבר לחוויה הספרותית. ומאחר שמדובר במקצוע אינטרדיסציפלינרי מובהק, התגדרות באחד מבני הזוג בלבד, ואפילו מתוך רצינות ואחריות מקצועית כביכול, בסופו של דבר מסלפת את התמונה.

א. על בחירת הסרטים

רבות נאמר ונכתב על השאלה מה עדיף - סרט קולנוע או היצירה הספרותית שעל פיה הוא נעשה. אחת הדעות הקדומות הרווחות ביותר היא שספר 'טוב' סופו שיהיה סרט 'רע' כשיעבור למסך, ואילו סרטים 'טובים' נעשו רק על פי ספרים 'רעים'. במאה שנות קיומו של הקולנוע נעשו אלפי סרטים על פי ספרים, ובפועל קיימות כל הקומבינציות האפשריות: ספר טוב - סרט רע; ספר רע - סרט רע; ספר טוב - סרט טוב; וספר רע - סרט טוב. איכותו של הסרט אינה תלויה באיכותה של היצירה הספרותית המקורית. הסיכוי של סרט, שהינו עיבוד ליצירה ספרותית, להיות סרט טוב תלוי רק בגישתו של יוצר הסרט (הבמאי). אם הבמאי מבין נכונה את היחס בין הסרט לספר, עשוי הסרט להיות בעל ערך עצמאי משלו, ועל 'יחס נכון' בין הסרט לספר ארחיב בהמשך. לכאורה, ניתן לבחור כל קומבינציה של ספר-סרט לצורך דיון בכיתה. עם זאת, הפוטנציאל לדיון הפורה ביותר טמון, לדעתי, בבחירה של יצירה ספרותית מעולה שעובדה לסרט מעולה. באומרי סרט מעולה כוונתי שיש לבחור את מיטב יצירות המופת של במאים שעיצבו ופיתחו את השפה הקולנועית ושינו את ההיסטוריה הקולנועית. רק סרטים כאלה עשויים לתת קנה מידה להשוואה בין ספרות לקולנוע. ישנן דוגמאות לא מעטות שבהן דווקא הספר הוא זה שזכה לתשומת לב בעקבות הסרט, כמו למשל ז'יל וז'ים של פרנסואה טריפו, שהוא אחד הסרטים שהשפיעו על הקולנוע המודרני השפעה מהפכנית. אפשרויות הבחירה בסרטים מעולים שעובדו על פי יצירות ספרות הינן מרובות, היות שרק מעטים מבין יוצרי הקולנוע החשובים לא התמודדו עם עיבוד קולנועי ליצירה ספרותית. להלן רשימה חלקית של במאים אירופאים חשובים שיצרו סרטים כאלו מאז שנת ‏1943: קארל דרייר, רנה קלר, מרסל קרנה, רנה קלמאן, ז'אן קוקטו, ז'אן רנואר, מקס אופולס, רוברט ברסון, ז'אן-פייר מלוויל, רוז'ה ואדים, פרנסואה טריפו, ז'אן-לוק גודאר, ז'אק ריווט, אריק רוהמר, קלוד שברול, קלוד גורטה, לואי בונואל, רוברטו רוסליני, ויטוריו דה-סיקה, לוקינו ויסקונטי, פייר-פאולו פאזוליני, פדריקו פליני, מיכאלאנג'לו אנטוניוני, ברנרדו ברטולוצ'י, פטר הנדקה, וורנר הרצוג, ריינר פאסבינדר, ווים ונדרס, תיאודור אנגלופולוס ועוד. עיבודו של רוברט ברסון לנובלה לילות לבנים מאת פיודור דוסטויבסקי עשוי להדגים עימות שקול בין ספרות לקולנוע, עימות שהוא מעשי הן מבחינת היות הסרט בהישג יד בארץ והן מבחינת יכולתם של התלמידים לקרוא את היצירה הספרותית. מן האמור לעיל עולה בבירור שבחירת היצירות עצמה משפיעה על המסר שעובר אל התלמידים לגבי היחס בין מדיום הספרות למדיום הקולנוע, עוד בטרם ניגשים לנתח את היצירות עצמן.

עד כאן המבוא. בפרק ב' אדון באופן תיאורטי בסוגיה של עיבוד קולנועי ליצירה ספרותית, ובפרקים ג' ו-ד' אתייחס לשני עיבודים קולנועיים לשתי יצירות ספרותיות: האחד, מיכאל שלי, סרטו של דן וולמן על פי ספרו של עמוס עוז (פרק ג') - הסרט מאפשר השוואה צמודה בין היצירה הספרותית לגרסה הקולנועית; השני, המלאך הכחול, סרטו של יוזף פון-שטרנברג על פי ספרו של היינריך מאן פרופסור אונראט (פרק ד') - יצירה זו הינה דוגמה לכך שאין כל אפשרות לנסות לגשת לסרט מנקודת המוצא של השוואה על בסיס ספרותי גרידא. באמצעות יצירות אלה אדגים מה היא, לדעתי, השוואה לגיטימית ופורייה בין ספרות לקולנוע, ומהו ניתוח קולנועי של סרט.

ב. על עיבוד קולנועי של יצירה ספרותית

כדי להאיר את היחס בין סרט קולנוע לבין יצירה ספרותית שעל פיה הוא נעשה, אשתמש בדוגמה מתחום האמנות הפלסטית, אשר בה לוקח האמן מודל מן המציאות כנקודת מוצא ליצירתו. ציור על פי מודל יש בו אלמנט של חיקוי המציאות. אך כנגד זאת, קיים גם אלמנט של סטייה ושל ניתוק מהמציאות. הצייר מצייר, למעשה, את מה שנתפס בעיניו כ'מהות' של המודל. תפיסת מהות זו תלויה באישיות האמן, במדיום הספציפי שבו הוא יוצר (בציור הכוונה לסוג הצבע, לחומר ולמשטח) ובקונבנציות השולטות בעשייה במדיום זה. מהות המודל יכולה להיות הפרופורציות המתמטיות שלו, המבנה הפיסיולוגי המדויק שלו, השתקפותו המדויקת ככל האפשר, האור שהוא מחזיר, הרושם הפנימי שהוא יוצר, המבנה הגיאומטרי שלו וכו'. תפיסת המהות השתנתה בתקופות שונות ובזרמים שונים באמנות (רנסנס, ריאליזם, אימפרסיוניזם, אקספרסיוניזם, קוביזם וכו'). הפרופורציות בין אלמנט ה'חיקוי' (מימזיס) לבין הסטייה משתנות מזרם לזרם ומאמן לאמן, אך בכל מקרה, ישנו תהליך של עיבוד פנימי של המודל על ידי האמן היוצר.

היצירה הקולנועית, כמו מדיה אמנותיים אחרים, משתמשת במודל. מודל זה יכול להיות פיסת מציאות, חלום, פנטסיה, דמויות אנושיות, חפצים, רעיון, או יצירה מסוימת הקיימת בפני עצמה במדיום אמנותי אחר. במקרה של העברת יצירה ספרותית לקולנוע, היצירה הספרותית עצמה משמשת מודל ליצירה הקולנועית. עצם השימוש ביצירה אחת כמודל ליצירה אחרת אינו מפחית מערכה של אף אחת מהיצירות. לטעון שהאישה ששימשה מודל לצייר יפה יותר או פחות מהציור פירושו לערבב קטגוריות. ליופי של המודל יש משמעות רק בהקשר של היופי האנושי, ואילו 'יופיו' של הציור נמדד במושגים האסתטיים של האמנות הפלסטית. הן למודל - במקרה זה האישה - והן לציור יש חיים מלאים משלהם, שהינם בלתי תלויים זה בזה. כשם שלא נעלה על הדעת להתייחס לציור כאל אובייקט קונקרטי (לגעת ב... לדבר עם... להריח את..., וכד'), כך יהיה זה אבסורד להעריך יצירה קולנועית רק לפי קנה המידה של שיקוף הערכים הספרותיים של היצירה ששימשה מודל. הדרישה מיצירה קולנועית שתהיה נאמנה למקור הספרותי שלה כמוה כדרישה מהגרניקה של פיקאסו שתהיה נאמנה לעובדות ההיסטוריות הקשורות באותה הפצצה בספרד. חייב להתחולל תהליך של עיבוד פנימי בין הצבת המודל ליצירה המוגמרת, במקרה זה בין הספר לסרט. לכן טעות היא לשפוט את הסרט על פי מידת הצלחתו כרפרודוקציה של המציאות הספרותית. איכות הספר נקבעת על פי סטנדרטים פנימיים של המדיום הספרותי, ואף איכות הסרט תיקבע רק על פי הסטנדרטים הפנימיים של המדיום הקולנועי. לכן אין גם כל משמעות להשוואות מן הסוג 'מה יותר טוב ממה', גם כשאחד הוא 'רע' והשני הוא 'טוב'.

ההבדל בין בחירת מודל שהוא יצירה ספרותית לבין בחירת מודל מתוך המציאות עצמה הוא באופי עבודתם של התסריטאי ושל הבמאי. בניגוד ליצירה אמנותית המציאות הינה שרירותית וחסרת סדר וארגון. על היוצר המשתמש במציאות כמודל להיות סלקטיבי באירועים שיבחר, לשנותם ולארגנם לפי חוקי הקומפוזיציה של השפה הקולנועית. כאשר היוצר בוחר להשתמש ביצירה ספרותית כמודל, הוא מתחיל עם חומר מאורגן שכבר עבר סלקציה ועיבוד פנימי של הסופר. על יוצר הסרט להיזהר שלא ייפול במלכודת של הישגי הסופר, שהשתמש בשפה אחרת ובמדיום אחר. עליו לדעת לפרק את הסדר הקיים ביצירה הספרותית, ורק מ'הגורמים שפורקו'  יוכל לבנות את היצירה הבלתי תלויה שלו, לפי חוקי הקומפוזיציה של השפה הקולנועית. הסופר עמוס עוז, שאינו איש קולנוע, מתוך היותו אמן ומתוך הבנתו את חוקיותה של שפה אמנותית בכלל, אומר על הקשר בין ספרו מיכאל שלי לבין הסרט של דן וולמן שנעשה על פיו:

אם מישהו מסריט סרט, או ממחיז מחזה, או אפילו מתרגם משפה לשפה, צריך להיות לו אומץ הלב והחוצפה וההעזה להכיר בזה שהוא יוצר יצירה שלו המושפעת מיצירה אחרת, או יוצר וריאציה שלו על נושא שקדם לו, או יוצר וריאציה שלו על וריאציה שקדמה לו. לתרגם תרגום חד ערכי זאת אומרת להפוך מילה לתמונה, מילה לצליל, צליל לצבע, זה דבר בלתי אפשרי ונידון מראש לכישלון. אם אדם מנסה לנגן פסל ולהפיק בצלילים את הקימורים ואת השקערוריות של הפסל, הוא ייכשל. ייתכן שיצליח, אם יוכל ליצור מקבילה. אם יצליח ליצור יצירה שלו, היא תהיה טובה בתוקף עצמה, לא בתוקף הדברים שהיא מסתובבת עליהם. ‏2

ברצוני להעיר, לסיום חלק זה, כי התעלמותי מעיבודים קולנועיים למחזות תיאטרון אינה מקרית. לכאורה, נדמה כי קל יותר לעבד מחזה לסרט בשל המכנה המשותף בין תיאטרון לקולנוע (דרמתיזציה, דיאלוגים, משחק ועוד), ולכן יש פיתוי גדול לצלם את המחזה כפי שהוא. על מנת לבדוק באופן רציני את משמעות הדבר, יש לפתוח בדיון מעמיק על היחס בין תיאטרון לקולנוע, דיון החורג מעיסוקו של מאמר זה.

ג. מיכאל שלי

בפרק זה אתייחס לקומבינציה ספר-סרט מיכאל שלי. כיוון שבמקרה זה שמר הבמאי על רוח הספר, אצא בדיון שלהלן מתוך גישה השוואתית על דרך ההיבט הספרותי, וזאת כדי להצביע על הבעייתיות שיש בהתייחסות הספרותית המקובלת, ואדגים מה היא התייחסות קולנועית ליצירה. המדיום הספרותי הינו המילה, וצירופי המילים יוצרים את המרקם החי בפרוזה. בשפה הקולנועית התא הבסיסי הוא התמונה בשלב הראינוע, והצירוף תמונה - צליל בשלב הקולנוע. באמצעות התמונה והצליל הבמאי מעצב את החלל ואת הזמן. כדי להמחיש את כוונתי, אביא להלן דוגמה לטרנספורמציה ייחודית שעושה דן וולמן למודל הספרותי, תוך שליטה מלאה בשפה הקולנועית.

השימוש של שני היוצרים בסיפור הילדים חנהל'ה ושמלת השבת

מחבר הספר משתמש בסיפור המוכר חנהל'ה ושמלת השבת. בהקשר של חנה גונן, גיבורת ספרו, מקבל הסיפור משמעות חדשה. הוא מצטט קטע מהסיפור‏3 בצורה פשוטה וישירה ובאופן הקוטע את מהלך העלילה. ניתן לשער שקטע זה הוא חלק מיומנה של הגיבורה. שימוש זה בסיפור תואם את סגנון הספר, המשתמש לעתים בסיפורים ובשירי ילדים אחרים (למשל: ליצן קטן שלי וילד טוב דוד). כיוון שחנה גונן היא סטודנטית לספרות וגננת במקצועה, השימוש באמצעי זה הוא חלק אורגני מחומרי הסיפור, אף שהציטוט מנותק מרצף העלילה. אילו היה הסרט משתמש בחנהל'ה ושמלת השבת באותו אופן, במנותק מהעלילה, הרי שהסיפור היה בולט כסמל פשטני. דן וולמן מביא בפנינו את הסיפור על חנהל'ה בסיטואציה ריאליסטית מאוד. חנה גונן, הגננת, עובדת עם ילדי הגן על ההצגה חנהל'ה ושמלת השבת. באופן זה הוא פותר בעיה נוספת בהעברת 'מודל' ספרותי לקולנוע. בעוד שבספר עמוס עוז מסתפק בציון העובדה שחנה גונן היא גננת, הרי שבסרט יש צורך לראותה בזמן עבודתה.שימוש קונקרטי זה בסיפור למילוי יום עבודתה של חנה משאיר את הסמל סמוי בלבד. בהמשך הסרט מפתח דני וולמן את השימוש באמצעי הנ"ל. בליל הכלולות של חנה ומיכאל אנו שומעים בפס-הקול את הסיפור על חנהל'ה, החל מהנקודה שבה היא הפסיקה בסצנה בגן הילדים. לשימוש זה משמעות כפולה: פס-הקול מבטא, למעשה, את המציאות הסובייקטיבית של חנה גונן, המתנה אהבים עם בעלה באופן פיסי, אך באופן נפשי מחשבותיה במקום אחר. נוסף לכך יוצר הבמאי אינטרפרטציה חדשה לאגדה של חנהל'ה. הסיפור מושמע תוך כדי אקט האהבה, וכך נוצרת הקבלה בין דם הבתולים על הסדין הלבן לבין הפחם על שמלת השבת. כלומר, מה שאמור היה להיות היום המאושר ביותר הופך לאכזבתה הגדולה של חנה גונן.

לעיצוב הסצנות, כפי שתואר לעיל, יש משמעות מורכבת בשימוש בחוקי הקומפוזיציה של השפה הקולנועית. דני וולמן יוצר באמצעות פס-הקול רצף זמן בין אירועים שאינם רצופים מבחינת התמונה. נוצר כאן קונטרפונקט מעניין בין הקול לתמונה, כאשר כל אחד מהם מתפתח באופן עצמאי לאורך מסלול שונה. שני האלמנטים, תמונה וקול, יוצרים הרמוניה קולנועית, הדומה להרמוניה הנוצרת ביצירה מוסיקלית בין שני קולות המתפתחים בנפרד זה מזה. הרמוניה זו קיימת בראש ובראשונה במישור החווייתי, אך יש לה גם משמעות תימטית ביצירה הקולנועית. בסצנה זו התמונה מבטאת את המציאות האובייקטיבית, שבה קרו דברים ובה עבר זמן. פס-הקול, כאמור, מבטא את המציאות הסובייקטיבית של הגיבורה שלפיה לא עבר זמן, כלומר לא השתנה דבר, ואין הבדל בין העבר להווה. זהו, למעשה, ביטוי לאלמנט המוות בעולמה הפנימי של חנה, אלמנט שמופיע באמצעים ובשלבים שונים בספרו של עמוס עוז. באותה סצנה, באלמנט התמונה, קיימים רבדים קולנועיים ייחודיים אחרים. חנה שוכבת ערומה במיטתה ומחכה למיכאל שיבוא אליה אחרי הציפייה הארוכה של היכרותם המשותפת. אך מיכאל אינו ממהר למיטתה אחוז תשוקה, כפי שבוודאי היו עושים התאומים הערבים, אלא מתפשט לאטו, מקפל את כל פריטי לבושו ומסדרם בקפידה. הצופה מתבונן בסצנה ארוכה זו ולומד רבות על דמותו של מיכאל: על הפדנטיות האובססיבית שלו, על היעדר היצריות והתשוקה בחייו, על חוסר החיוניות שלו ועל מערכת היחסים הקפואה בין בני הזוג. דני וולמן, מתמרן את הזמן הקולנועי כדי להציג את מורכבותה של מערכת היחסים בין הדמויות ללא שימוש בדיאלוג. הסצנה הזו היא דוגמה טובה לשימוש במודל הספרותי ולהעברתו לקולנוע. יוצר הקולנוע משתמש במספר אלמנטים הקיימים בספר במקומות שונים (מוטיב שמלת השבת של חנהל'ה, דמותו של מיכאל, מערכת היחסים בין מיכאל לחנה) ומרכיב מהם סצנה חדשה, שאינה קיימת במודל המקורי. צירופי המילים מהמדיום הספרותי שימשו השראה לבמאי הקולנוע, שעיצב באמצעות תמונה וצליל את החלל והזמן של העלילה.

דירתם של חנה ומיכאל גונן הינה דוגמה אחרת לשימוש בחלל באופן המשרת את רוח היצירה. בספר ישנו דגש חזק על הקירות (כדימוי) הנמצאים בין חנה לבין מיכאל. כמו כן, מסופר שהם גרים בחדרים נפרדים. החלל שבו בוחר דן וולמן לצלם את דירתם מאפשר לראות את הגיבורים בעת ובעונה אחת, כל אחד בחדרו הסגור, כאשר קירות, דלתות ושמשות שקופות מפרידים ביניהם. מבעד לשמשות הכפולות אנו רואים את מיכאל מנקודת מבטה של חנה, ובאמצעות התאורה מודגש החלל שמפריד בין בני הזוג. הסט נבנה וצולם בקפדנות יתרה המתאימה לרוח הסרט ולספר כאחד.

הסרט, כמו הספר, יוצר אנלוגיות בין דמויות המשנה לדמותה של חנה, אלא שהוא עושה זאת באמצעים משלו. הנה להלן דוגמה לאנלוגיה שאכן קיימת בסרט ומתייחסת לדמותה של דובה השכנה ה'היסטרית'. המצלמה נמצאת בנקודת ראותה של חנה המתבוננת בדובה בחצר. באותו צילום רואים גם את השתקפותה העצמית של חנה בשמשת החלון. זהו ביטוי ויזואלי להקבלה בין שתי הדמויות, הקבלה שיש לה ביטוי לאורך הסרט כולו. הקבלה נוספת קיימת בין דמותו של יורם, הנער הדתי, לבין דמויותיהם של התאומים הערבים. בסצנה שבה נמצאת חנה עם יורם בעליית הגג, ברגע שבו מגיע המתח הארוטי ביניהם לשיאו, מתבוננת חנה בטליתו של הנער, ומבחינה ויזואלית זהה הטלית לכפייה של הערבים. איכות זו הקיימת בתמונה בלבד היא בעלת עצמה כפולה: ברמה של סיבה ומסובב אנו מבינים אלמנט שגורם לחנה להימשך אל יורם (הוא מזכיר לה את הערבים). ההקבלה הוויזואלית בין הדת לערבים יוצרת הקבלה בתפקידיהם בעולמה של חנה. אלו הם כוחות ההרס והיצרים האפלים שמכריעים אותה לבסוף. ולמי שרוצה אף להרחיק לכת, ישנה כאן אנלוגיה סמויה בין חנה גונן לבין נפש האומה הישראלית, שאלו הם כוחות ההרס המשתלטים גם עליה.

אלמנט נוסף שמודגש בספר הוא מעבר הזמן והאדם כקרבן של הזמן החולף. דני וולמן מבטא זאת באמצעות מקבילה קולנועית. למשל, בדיקת קמטיה של חנה בראי, ובחירה מעניינת יותר היא תנועותיה הקצובות עם הכפית בכוס התה. תמונת היד הנעה כמטוטלת והדפיקות הקצובות יוצרות תחושה של מטרונום נצחי. קול המטרונום הזה קיים למעשה כבר בתחילת הסרט, בכותרות, כאשר רואים בתמונה צילומים של ירושלים ושומעים בפס-הקול את רעש סיתות האבנים שמשמיעים הפועלים הערבים. לפס-הקול כאן יש תפקיד כפול באקספוזיציה, הן של מוטיב התאומים הערבים והן של מוטיב הזמן החולף. להבדל בין הזמן הספרותי לבין הזמן הקולנועי יש השלכה נוספת במעבר בין ספרות לקולנוע. וולמן בוחר להציג את ירדנה הסטודנטית ואת דובה השכנה בשלב מוקדם בסרט. הסופר יכול לספר על דמות חדשה או על אירוע חדש באמצע הספר ולהבהיר שאירוע זה קרה קודם לכן, אך בקולנוע, דמויות חדשות שמופיעות בשלב מאוחר בסרט גורמות לצופה לחשוב שהאירוע קרה מאוחר יותר באופן כרונולוגי (פרט למקרים שבהם יבחר הבמאי ב'פלש-בק', אשר שימוש בו מעניק משקל רב לאירוע). לסיום אביא דוגמה נוספת לשימוש הקומפקטי בזמן הקולנועי לתיאור מערכת היחסים בין יאיר, בנם של חנה ומיכאל, לבין סבו. בסרט נבנה הקשר בין השניים בסצנה קצרצרה שבה הם אוכלים ומסתכלים זה בזה. בשלב מאוחר יותר רואים אותם ברקע רודפים זה אחרי זה בתחפושות ובאביזרים שונים. בשני רגעים אלו מעבירה התמונה בדרך ייחודית את מהות היחסים ביניהם. פרק זה אינו מתיימר לעסוק בניתוח שיטתי של הסרט מיכאל שלי, אלא מראה, באמצעות הסצנות שבחרתי, כיצד אפשר לבדוק את יחסי הגומלין שבין הספר לסרט, תוך שילוב של התייחסות קולנועית וספרותית כאחד.

ד. המלאך הכחול

המלאך הכחול, סרטו של יוזף פון-שטרנברג ‏4 , הנו עיבוד קולנועי לספרו של היינריך מאן פרופסור אונראט ‏5 . הספר נכתב ב- ‏1905 והוא בעיקרו סאטירה חברתית העוסקת בחברה הדקדנטית והצבועה בגרמניה של תחילת המאה. הטענה שהממד הדומיננטי בספר הוא זה החברתי להבדיל מן האישי נשענת על שני נימוקים: א. הגיבור, פרופ' אונראט, הוא דמות גרוטסקית שאופייה קריקאטוריסטי, והיא אינה מורכבת מבחינה אנושית ב. בספר יש דגש על כך שפרופ' אונראט וכיתתו הם מיקרוקוסמוס של החברה הגרמנית כולה. החל מהפרק השני בספר מודגש שכלל חמישים אלף תושבי העיר הם, למעשה, תלמידיו לשעבר של פרופ' אונראט. כמו כן, מובלטת ההקבלה בין בית הספר לביתו של הגיבור ולעיר כולה. מבחינה עלילתית יש דמיון רב בין הסרט לספר, וביסוד שניהם קיימים אותם אלמנטים תימטיים. יחד עם זאת, קיימים ביניהם הבדלי הדגשים והבדלי פרופורציות כבר במישור התימטי, ולא רק בדרך המימוש הצורנית. מבחינה תימטית קיימים בסרט שני רבדים מרכזיים: ברובד אחד הסרט מתאר תהליך התדרדרות והתפרקות של אדם. ההתדרדרות אינה רק של מורה מכובד שהופך לליצן המכרכר סביב יצאנית קברטים, שהרי הוא היה ליצן כבר בתחילת הסרט. תהליך ההתדרדרות הינו, למעשה, מסע פנימה אל עצמו, תוך גילוי הריק שבתוכו. בתחילת הסרט פרופ' אונראט אינו מודע למצבו הקיומי. הוא עטוף במסכות ובשכבות מגן של סטאטוס חברתי ושל גינונים חיצוניים. לאורך הסרט מתקלפות לאטן השכבות החיצוניות האלה, עד שהוא נותר ערום ונאלץ לראות את עצמו כפי שהוא. המסע הזה פנימה הורס אותו באופן מוחלט (אי אפשר לומר שדברים אלה אינם קיימים גם בספר, מאחר שהאירועים שבסרט ובספר דומים ולעתים אף זהים. אך בשל אופיים השונה של המדיה יש למאורעות זהים משמעות שונה, וקו תימטי זה אינו קו מרכזי בספר). הרובד הנוסף הקיים בסרט באופן מודגש ביותר הוא העיסוק האובססיבי בתחושת ההשפלה. אין עוד סרט בתולדות הקולנוע העוסק באופן ממצה כל כך בתחושה זו. ההשפלה קיימת בצורה חזקה גם בספר. ההבדל הוא שבסרט הצופה חווה את ההשפלה באופן רגשי, ולבו כואב בשל מצבו של פרופ' אונראט. ואילו בקריאה בספר הקורא מבין את השפלתו של הגיבור, אך חווה בצורה חזקה יותר את דמותו המגוחכת, ולכן הוא נשאר אדיש מבחינה רגשית להשפלה שלו. חשוב להדגיש שהבדל זה אינו נובע מאי יכולתה של הספרות לעורר תחושות בעצמה שלה מסוגל הקולנוע, אלא הוא נובע מבחירה מכוונת של המחבר, השונה מבחירותיו של במאי הקולנוע. הרובד החברתי - המודגש כל כך בספר - קיים בסרט ברקע בלבד. הבמאי בחר להעתיק את הזמן מ-‏1900 בספר ל-1929-1925בסרט. איננו יכולים שלא לצאת מן הסרט בתחושה שזוהי תמונה המשקפת את גרמניה ערב עליית היטלר לשלטון. עם זאת, עדיין ניתן להרגיש שמדובר במעמד חברתי מסוים ושיש גם 'גרמניה אחרת'. בספר, לעומת זאת, ישנה הרגשה שזוהי התמונה של החברה כולה. ציון ההבדלים התימטיים שלעיל אין בו כדי לשפוט. נהפוך הוא, ההבדלים לגיטימיים לחלוטין. הם מדגימים כיצד יכולים יוצרים שונים לקחת חומר גלם דומה או זהה ולהשתמש בו שימושים שונים כרצונם. יהיה זה אבסורד לומר שהסרט פחות טוב כי הוא מחליש את ממד הביקורת החברתית, או שהוא יותר טוב, כי הוא מביא את ההשפלה לעצמה שלא קיימת בספר. היינריך מאן היה מוטרד כנראה יותר ממצבה של החברה הגרמנית, ואילו יוזף פון-שטרנברג נמשך דווקא לחוויית ההשפלה האנושית.

יצירה קולנועית, כמו כל יצירה אמנותית, הינה בעלת ערך אך ורק אם יש קשר בין התוכן לבין הצורה שלה. לאחר שדנתי בערכים התימטיים של הספר, מצד אחד, ושל הסרט, מצד אחר, ברצוני לבחון את הסרט, ולהצביע על האמצעים הקולנועיים שבהם משתמש הבמאי לבניית הערכים התימטיים של הסרט. הדיון בערכו הקולנועי של סרט מחייב להבין ולדעת מה היה מצב המדיום בתקופה שבה נוצר. השנים ‏1931-1928 הן שנים קריטיות בהתפתחות השפה הקולנועית, ובהן התרחשה המהפכה של המעבר מראינוע לקולנוע. יחד עם הראינוע גוועו מבחינה מקצועית מספר רב של שחקנים ובמאים אשר לא הצליחו להבין את המשמעות העמוקה של מעבר זה. כמה במאי ראינוע גדולים, כמו צ'ארלי צ'אפלין ורנה-קלר, יצרו בתקופה זו סרטים שהשתמשו בקול, אך באופיים ובסגנונם היו סרטי ראינוע. במאים אחרים עשו סרטי קולנוע בסגנון חדש כביכול. סרטים אלו היו ברובם חסרי ערך, מאחר שהשימוש המופרז בקול ובדיאלוגים הפכו אותם ל'תיאטרון מצולם', ובכך לאילוסטרציה סכמאטית של מציאות. הייתה זו נסיגה בשימוש באמצעי המבע של המדיום, לאחר שבשלושים שנות קיומו הצליח הראינוע למצוא את ייחודו ו'להשתחרר' מהספרות ומהתיאטרון. יוזף פון-שטרנברג יצר את המלאך הכחול בשנת ‏1931. זהו למעשה הסרט הראשון שהיה קולנוע במובנה הכפול של המילה. הוא השתמש בקול ובדיאלוג בצורה שאינה אפשרית בראינוע, אך יחד עם זאת, הוא הגדיר את ייחודו כשפה אודיו-ויזואלית ואינו מה שניתן לכנות 'תיאטרון מצולם'. בנוסף לעלילה, על כל מרכיביה האנושיים והחברתיים, קיים בסרט רובד העוסק באמירה של הבמאי על המדיום הקולנועי, ובאופן ספציפי - אמירה לגבי תפיסתו את השימוש בקול בצורתו החדשה של המדיום. אתייחס לאמירות אלו במהלך ניתוח הסרט.

ניתוח הסרט

בפתיחת הסרט נראה הפוסטר של לולה על חלון הקברט, ועל פניו 'רצות' כותרות הסרט. כבר באקספוזיציה זו בולט השוני מן הספר. בעוד שהספר נקרא פרופסור אונראט, כשמו של גיבור הסיפור, הרי הסרט נקרא המלאך הכחול, שם הקברט של לולה. השם והפוסטר מטים את תשומת הלב מגיבור העלילה לגורמים המניעים את התרחשותה. יוצר הסרט מציב כוס בירה גדולה בקדמת התמונה לפני הפוסטר. לבחירה זו שלושה טעמים. כוס הבירה מעבירה לצופה את הממשות הפיסית של המקום (הבאר) ויחד עם זאת יוצרת עומק ותלת ממדיות בתמונה. סיבה נוספת לנוכחות הכוס הינה העימות (הוויזואלי בשלב זה) בין הכוס לפוסטר. זהו העימות בין המציאות לתדמית שלה. הכוס מבטאת את המציאות המנוונת של הבאר, והתדמית החיצונית שלו באה לידי ביטוי בתמונתה של לולה.

הסצנה הראשונה, מיד לאחר הכותרות, מצולמת בדירתו של אונראט. אונראט שורק ומצפה לתגובה מהציפור שבחדרו. לא נשמעת תגובה מאחר שהציפור מתה. המשרתת זורקת אותה לאש ואומרת "אין יותר שירה פה". מות הציפור והעדר השירה מהווים אקספוזיציה תימטית למוות, השירה נעדרת מחדרו של הגיבור. אך יש כאן גם אקספוזיציה צורנית של מוטיב הציפור המופיע לאורך הסרט כולו. סצנה זו מהווה גם אקספוזיציה לאופן השימוש בקול בסרט. פס-הקול אינו פותח בדיאלוג, אלא בשריקה ובשתיקה שבאה כתגובה לה. הצליל עובד כאן במקביל לתמונה ונותן לנו אינפורמציה באופן שאינו מילולי. זוהי דוגמה לשימוש נכון ומעניין בקול, על פי תפישתו החדשנית של פון-שטרנברג. מדירתו של אונראט הסרט עובר לבית הספר, שם רואים את התלמידים הממתינים לבואו של פרופ' ראט (זהו שמו האמיתי של הגיבור). התלמידים מציירים קריקטורה של מורם ולפני שמו מוסיפים את המילה 'און' ההופכת את שמו לאונראט, שפירושו 'זבל' בגרמנית. בכמה שניות קולנועיות, ובאופן ויזואלי בלבד, אנו מתוודעים לפרשת שמו של הפרופסור, שלה מוקדש הפרק הראשון בספר. עם היכנסו לכיתה מוציא אונראט ממחטה ענקית מכיסו ומקנח את אפו. קינוח האף מלווה ברעש אדיר. קטע זה אינו קיים בספר, ותפקידו לאפיין את דמותו של אונראט באמצעים קולנועיים – בתמונה ובצליל. הממחטה ויחסו אליה, מצד אחד, והרעש הבוקע מאפו, מצד שני, מבליטים את הפער שבין חזותו המכובדת והחשיבות שהוא מייחס לעצמו לבין המעשה והרעש הלא אסתטיים, ובכך מעמידים את דמותו באור מגוחך ביותר. מחבר הספר בוחר לתאר שיעור ספרות ומשתמש בכך במורשת הספרותית הגרמנית, כדי להאיר מזווית נוספת את הדמויות ואת העלילה. שימוש זה הינו סביר ופורה במסגרת ספרותית, אך מסורבל ובלתי אפשרי בקולנוע. הבמאי מוצא פתרון קולנועי ייחודי בבחירתו להמיר את שיעור הספרות לשיעור אנגלית שבו מלמד המורה את אחד התלמידים לבטא את המילה 'THE'. לבחירה מתוחכמת זו משמעות כפולה הן במישור הוויזואלי והן במישור הסימבולי. פרופ' אונראט תוקע עיפרון בין שיניו של התלמיד, וכשזה מתאמץ לבטא את המילה 'THE', נפלטת לו יריקה על פרצופו של המורה. זהו מימוש ויזואלי מקורי של היחס האכזרי של אונראט לתלמידיו, וכתגובה לכך, של הדרך שבה הם משפילים אותו. אך יש כאן גם משמעות סימבולית. המורה אינו מסתפק בידיעת הפירוש של המילה בתרגום משפה לשפה, אלא הוא תובע גם לדבר במבטא המייחד את השפה. זוהי אמירה רפלקסיבית על מה שעושה פון-שטרנברג לספר כאשר הוא 'מתרגמו' - אין די ש'יצלם מילים', אלא עליו לבטא את עצמו על פי החוקים הפנימיים של המדיום שלו. לאחר שהתייאש אונראט מהתלמיד שנכשל בביטוי המילה, הוא פונה אל התלמיד ואומר לו "זצן זי" ("התיישב", בגרמנית). נוצר כאן דיאלוג מוסיקלי בפס-הקול, כאשר ה'זה' של 'זצן זי' הינו תשובה ל-'THE' של התלמיד. בהמשך השיעור התלמידים כותבים בחינה. פרופ' אונראט מהלך בין השורות וניגש לפתוח את החלונות. מבחוץ נשמעת שירה של מקהלה. אחרי כמה שניות הוא מגלה אצל אחד התלמידים את תמונתה של לולה (הוא עדיין אינו מכיר אותה). בתגובה לכך הוא לוקח את התמונה, סוגר את החלונות והשירה נפסקת.

בסצנה זו יש אמירה של הבמאי לגבי השימוש במוסיקה בקולנוע. יש הצדקה למוסיקה רק כאשר היא באה ממקור אמיתי הקשור לסרט – מוסיקה דיאגטית (המקהלה שרה באחד מחדרי בית הספר וניתן לשמעה רק בחלונות פתוחים). לדעת יוצר הסרט אין להשתמש במוסיקה לשם יצירת אווירה בלבד, כשאינה חלק אורגני מחומרי הסרט. המוסיקה אינה קיימת עבור הצופים בלבד, אלא הדמויות בסרט שומעות אותה ומגיבות אליה גם כן. גישה זו מקובלת יותר בקולנוע המודרני (החל משנות ה- ‏50), ובכך מקדים פון-שטרנברג את זמנו. פתיחת החלונות בסצנה היא הפתיחות לעולם החיצוני, שאינו נכלל בתחום שליטתו המוחלטת של פרופ' אונראט. ברגע שהוא נתקל בתמונה של לולה, הוא חש אבדן שליטה. היא שייכת לעולם האחר אשר בפניו הוא צריך להתגונן, ולכן הוא סוגר את החלונות. אך לסגירת החלונות יש מחיר של הפסקת המוסיקה, המזכירה את סצנת הפתיחה, שבה אומרת המשרתת: "אין יותר שירה פה". כאן, שוב, יוצר הבמאי את אווירת המוות הקפואה באמצעות הצליל, או ליתר דיוק באמצעות השתקת הצליל. את המפגש הראשוני עם לולה בחר יוצר הסרט ליצור באופן ויזואלי דרך התמונה שלה, בעוד שבספר קורא אונראט במחברתו של לומן, תלמידו, שיר אהבה שכתב זה ללולה. בשני המקרים לולה הינה פיתוי שבא לו מתלמידיו, אך כל מדיום בוחר להראות זאת באמצעים שלו: בספרות דרך שיר, ובקולנוע דרך תמונה. לאחר סגירת החלונות נעמד אונראט מול כיתתו ומנקה את משקפיו בממחטתו הגדולה. כך, בעזרת האביזרים הללו, ממשיך הבמאי לאפיין את דמותו.

מיד לאחר מכן מגיעה סצנת החיפושים של אונראט אחרי לולה ברחובות העיר בלילה. סצנה זו מצולמת בסגנון שנוצר על ידי זרם ה'אקספרסיוניזם הגרמני'. הסגנון האקספרסיוניסטי בא לידי ביטוי בתאורה הקונטרסטית, בקווי הבניינים המעוותים (הנוצרים באמצעות בניית התפאורה ובאמצעות צילום בעדשה רחבה ביותר) ובהליכתו המעוותת כל כך של אונראט. פרט לכך שהסגנון הזה חזק באופן ויזואלי ומגדיר את אווירה הסרט, הוא מטרים את גורלו של הגיבור בהמשך. במסורת האקספרסיוניסטית נתפסת האישה כערפד ההורס את חיי הגבר. שימוש זה של פון-שטרנברג במורשת הקולנועית בא להעשיר את המטען האסוציאטיבי של הצופה לקראת המפגש הראשון עם לולה, באנלוגיה לשיבוץ או לאלוזיה הספרותית. בפס-הקול שבסצנת החיפושים נשמעת צפירתה של ספינת הקיטור, המזכירה אנקת בכי עמוקה. גם הפעם פס הקול דיאגטי מאחר ומקורו ברעשי הנמל שבו נמצא הקברט ובמקביל הוא מבטא את זעקת נפשו של אונראט. בכניסתו של אונראט לקברט רואה אותו המצלמה דרך סורגי החלון וממסגרת אותו כאסיר השבוי בכלא. עם כניסתו הוא נלכד ברשת הדייגים שהינה חלק מהתפאורה של המקום ומתאימה לאופיו. אך יש כאן גם משמעות סמלית: כניסתו של אונראט למועדון היא צעד שאין ממנו חזרה; הוא נפל ברשת שטמנו לו תלמידיו. מכאן ואילך אי אפשר לעצור את נקמתם ואת התדרדרותו. מוסיקת הקברט הרועשת, שהינה זרה לאוזנו של הפרופסור המכובד, והסתובבותו חסרת הכיוון במועדון יוצרים תחושה של עכבר לכוד במבוך. בשלב זה מגיע אונראט למלתחה של לולה, שהיא גם חדר המיטות שלה. בזמן שהותו שם מתרחשים מספר דברים, בחלקם בעלי אופי סוריאליסטי. ברקע עובר מדי פעם ליצן עצוב ללא סיבה קונקרטית. ליצן זה שמופיע בהמשך הסרט בביקוריו של אונראט אצל לולה הוא תוספת של יוצר הסרט. דמות הליצן העצוב הינה שיקוף של אונראט.

בסוף הסרט הופך אונראט להיות ליצן כזה בדיוק, וללולה יש מאהב חדש. לפיכך מתעוררת המחשבה שייתכן שכמה שנים קודם לכן היה הליצן במקום שבו נמצא אונראט היום. בשלב אחר עובר בחדר הדוב המופיע בקברט מובל בחוט על ידי מאלפו. ישנם כאן הקבלה בין הדוב לאונראט המושפל ושימוש נוסף במוטיב החיות (כמו מוטיב הציפור).

כל זמן שהותו של אונראט בחדרה של לולה מסתתר אחד מתלמידיו מאחורי הפרגוד. בספר מסתפק המחבר בכך, שתלמידיו ראו אותו וברחו להסתתר. אך כאן, על המסך, נוכחותו הפיסית של התלמיד מאדירה את תחושת ההשפלה ומגבירה את המתח. אונראט מתיישב סמוך לשולחן האיפור של לולה מול שלוש המראות. היוצר משתמש שוב באביזרים ובתפאורה, כדי להדגיש שבמקום זה תיחשף בבואתו האמיתית של הגיבור. בהמשך נכנס הקוסם, שמאוחר יותר גם לו יהיה תפקיד בתהליך השפלתו של אונראט. העימות בינו לבין הקוסם הוא עימות בין העולם הרציונאלי לעולם הלא-רציונאלי. התהליך שעובר על אונראט במהלך הסרט הוא, למעשה, קריסתו של עולמו הרציונאלי לנוכח העולם היצרי שמעוררת בו לולה. שימוש נוסף שעושה יוצר הסרט באביזר כדי לתאר את השפלתו של אונראט הוא השימוש בתחתוניה של לולה. בספר לולה מתפשטת מאחורי הפרגוד וזורקת את תחתוניה לעבר אונראט, שמחביא אותם בכיסו ומאוחר יותר מתעורר בביתו ומתענג עליהם. יוזף פון-שטרנברג לוקח חומר גלם זה ומעבד אותו באופן קולנועי מתוחכם. לולה אינה יכולה להתפשט מאחורי הפרגוד, שם מסתתר התלמיד, ולכן עולה לקומה השנייה. במעלה המדרגות, כשאונראט נמצא בגובה רגליה, היא פושטת את תחתוניה וזורקת אותם על אפו. יש כאן אקט פיסי של פרובוקציה ושל גירוי, ויחד עם זאת גם מימוש ויזואלי של התחושה שהוא נמצא למטה והיא למעלה, מוטיב שחוזר בהמשך הסרט. התחתונים נשמטים מידיו של אונראט כאשר נכנסת אחת העובדות, והיא זורקת אותם אל מאחורי הפרגוד. התלמיד המסתתר שם טומן אותם בכיס מקטורנו של אונראט, במקום שבו אמורה להיות הממחטה שלו, מתוך תקווה שאונראט ישלוף את תחתוניה של לולה בכיתה כשיקנח את אפו. בסופו של דבר מתעורר אונראט, כמו בספר, עם תחתוניה של לולה על אפו, והוא מחליט לחזור לקברט להחזירם וגם לקחת את כובעו (כבודו) ששכח שם. העובדה שאונראט נכנס לקברט עם כובע ויצא עם תחתונים, הינה ביטוי ויזואלי למה שבעצם קרה לו במפגש עם לולה.

בין שני ביקוריו בקברט ישנה סצנה קצרה בכיתה ללא כל מילת דיאלוג. מחבר הספר מקדיש פרק שלם לתיאור השינוי שהתרחש במערכת היחסים שבין המורה לתלמידיו, לאחר שהם שותפים לסוד החטא ואסורים זה בידי זה. הבמאי מצליח להעביר זאת באמצעות חילופי קלוז-אפ (תצלומי פנים מקרוב) של המורה ושל שני תלמידיו ובאמצעות השתיקה ביניהם, בניגוד לחילופי הדברים בסצנת בית הספר שבאה קודם לכן. בביקורו החוזר אצל לולה הופך אונראט לנושא כליה. הוא מחזיק את כלי האיפור שלה. כאשר נופלת קופסת הסיגריות שלה, הוא יורד על ארבע אל מתחת לשולחן ומשתהה זמן רב בין רגליה. לולה אומרת לאונראט באירוניה: "כשתגיע למטרתך תשלח לי גלויה". הסצנה מערבת ארוטיקה מינית עם השפלה. הבמאי כורך פעם נוספת את הפיתוי ואת ההשפלה זה בזו, כפי שעשה בסצנת התחתונים.

לאחר מכן לולה מפזרת פודרה על פניו של אונראט, וכאן מתחילה המטמורפוזה שלו לזהות הליצן. משקפיו מתמלאים אבק והוא אינו מסוגל לראות. העולם הרציונאלי מתחיל להתמוטט. המשקה שנותן לו הקוסם כתרופה בשלב מאוחר יותר הינו צעד נוסף לכיוון המטמורפוזה שהוא עובר. כאן הוא כבר מופיע לפני הקהל כקישוט נלווה של לולה, והקברט מתחיל להשתמש בו בצורה משפילה.

אונראט ישן עם לולה. הבמאי בוחר להראות זאת בדרך הייחודית לקולנוע. המצלמה נמצאת בביתו של אונראט כאשר המשרתת נכנסת לחדר ונדהמת לגלות שהחדר ריק והמיטה מסודרת. רק אז עוברת המצלמה למיטתה של לולה, אשר בה שוכב אונראט, כאשר בובה כושית מונחת בחיקו. השימוש בבובה זו מבטא את האינפנטיליות שלו, ואף יותר מכך: היא מייצגת את היצרים האפלים והאקזוטיים שלולה מעוררת באונראט, את העולם הלא-רציונאלי. באותה סצינה אנחנו מגלים בחדרה של לולה כנרית שרה. כלומר - בעולמה של לולה יש שירה, יש חיים, בניגוד למוות בעולמו של אונראט. שוב יש כאן שימוש בצליל לביטוי העימות בין העולמות השונים של גיבורי הסרט. גם בסצנה של 'הצעת הנישואין' משתמש יוצר הסרט בקול באופן ייחודי. אונראט מתפעל מארוחת הבוקר המוגשת לו אצל לולה. "זה נפלא, הטיפול הזה", הוא אומר. לולה משיבה לו: "היית יכול לזכות בו כל בוקר". לולה אינה מתכוונת לכך ברצינות, אך אונראט מפרש זאת כהצעת נישואין.

באותה עת מושמע צליל בפס-הקול המזוהה על ידי הצופה כפעמוני כנסייה, רק עקב ההקשר שבו הוא נשמע. הבמאי בחר להדגיש באופן כזה את מומנט הנישואין, שלא דובר עליו מפורשות, אך אחרי מספר שניות, לאחר שקלט הצופה את ה'מסר', נראה על המסך שעון גדול ומתברר שהצלצול בא משעון זה. על השעון אנו רואים את הבובות הנעות, שהן שיקוף של הדמויות בסרט, ומתברר שהשעה היא שמונה. אותו צליל הופך להיות רעש הצלצול בבית הספר. אונראט הקפדן והפדנט מתחיל למעוד עקב מפגשו עם לולה, ולראשונה בחייו מאחר לבית הספר. התמונות בסצינה זו הן סדרה של צילומים בודדים, שהמעבר ביניהם הינו אסוציאטיבי לחלוטין. התמונות יוצרות שינויים חדים ומהירים של החלל, ורק פס-הקול יוצר את הרצף של האירועים. אונראט נפרד מלולה. היא נושקת לו לפרידה, כאשר הוא בתחתית המדרגות והיא למעלה, כמו במפגשם הראשון.  

בינתיים בכיתתו של אונראט מציירים תלמידיו על הלוח ציור ענק המבטא את מצבו של אונראט ואת יחסיו עם לולה. כשהוא נכנס לכיתה פורצת מהומה, שבסופה נכנס מנהל בית הספר, מסלק את התלמידים ונשאר לבד עם אונראט. האינטראקציה בין המנהל לבין אונראט באה לידי ביטוי באמצעותם של אביזרים, של תפאורה ושל משחק, ללא דיאלוג. המנהל לוקח את הפרח ששמה לולה בדש בגדו של אונראט, מתבונן בו ובציור שעל הלוח ומבין הכול. המנהל עומד על הקתדרה המוגבהת ואונראט מגיע עם ראשו לגובה חזהו של המנהל. בסצנה הקצרה נאמר הכול, והמנהל מסתפק רק במשפט אחד: "האם היא שווה שתהרוס למענה את חייך?" והוא יוצא. אנו מבינים שאונראט פוטר, לאחר שהושפל על ידי תלמידיו ועל ידי מנהלו במקום מבצרו האחרון. בעזיבתו את בית הספר משתמש יוצר הסרט באביזרים ובתנועות מצלמה המעבירים את רגשות הגיבור. אט אט שולף אונראט מן המגרה את חפציו האישיים ומתיישב על הכסא כבלון שיצא ממנו האוויר. המצלמה זזה לאחור (דולי - בשפה המקצועית) ומתרחקת, ובכך מקטינה אותו מבחינה פיסית לעיניו של הצופה.  

בסצנה הבאה מגיע אונראט אל לולה עם זר פרחים ומציע לה נישואין. לולה מגיבה בצחוק היסטרי ( שימוש חזק בצליל), שנהיה למוסיקת חתונה, המקדימה את הסצנה הבאה של חתונתם. בחתונה מגיע שלב חדש בהשפלתו של אונראט, כאשר הקוסם שולף ביצים מראשו ומעורר את קריאת התרנגול, שהיא בעת ובעונה אחת ביטוי להשתחררותו של הפרופסור, אך גם אקט המצביע על שיא השפלתו. יש כאן שוב שימוש בצליל וגם שימוש נוסף במוטיב הציפור. הגילוי של אונראט שלולה היא בעצם זונה קורה בספר בעקבות משפט ציבורי, שהנאשמים בו הם לולה ושלושה מתלמידיו של אונראט. בסרט מגלה הגיבור עובדה זו, כאשר הוא עוזר ללולה לארוז את מזוודתה ונופלות ממנה תמונות של לולה המיועדות למכירה. כפי שבתחילת הסרט נודע לאונראט על קיומה של לולה דרך התמונה, כך הוא מגלה באמצעות התמונה את זהותה האמיתית. אלמנט ההשפלה מתחזק עוד יותר כאשר אונראט נאלץ למכור בעצמו תמונות אלו. בשלב זה יש קפיצת זמן של ארבע שנים, שמעברת בצורה חדשנית לתקופה שבה נעשה הסרט. לולה מתלתלת את שערה במכשיר חשמלי. אונראט מתבונן במכשיר ואחר כך נועץ אותו בלוח השנה התלוי על הקיר. המכשיר החם שורף אט אט את דפי הלוח, ואנו עוברים מ-‏1925 ל-‏1929. דפי לוח מתחלפים נראו בסרטים רבים אחרים (מאוחרים יותר), אך המיוחד כאן הוא ששריפתם אינה מניפולציה חיצונית של הבמאי, אלא שימוש במכשיר שהינו חלק מהסרט. הסצינה מעבירה את ההרגשה שכל יום שעובר צורב בנפשו של אונראט וממשיך להתיכו לצורה הסופית שבה נראה אותו ב-‏1929. כאן מגיעה ההשפלה לשיאה. אונראט מתחפש לליצן מול הראי. התחפושת היא, למעשה, הגזמה של צורתו המקורית, כלומר יש דמיון בין הצורה שבה עיצב הבמאי את השחקן לאורך הסרט לבין האופן שבו עיצב את הליצן בסופו. האף הליצני בא במקומה של הממחטה. הקרחת הטבעית שלו מוגזמת קצת יותר, ולאורך עיניו נמתח קו שחור, שהינו ספק דמעה, ספק קו המבטא את שבירת עולמו.

לסיום, אונראט אנוס להופיע בקברט בעירו מול ערב רב של קהל תלמידיו, כאשר הוא אפילו לא ליצן עצמאי, אלא כלי משחק בידי הקוסם. ביצים נשברות על ראשו, יונים נשלפות מתחת לכובעו, אחרי שהקוסם מכריז כי ראשו ריק ואין בו דבר... המורה המכובד לשעבר נאלץ לבסוף לקרקר כתרנגול (שוב שימוש במוטיב הציפור ובצליל כאחד). כל זה נעשה כאשר ברקע מתנשקת לולה עם מאהבה החדש, מחליפו של אונראט, כפי שוודאי החליף אונראט עצמו את הליצן העצוב בתחילת הסרט. הספר מסתיים בכך שאונראט מנסה לרצוח את לולה, ובסופו של דבר שניהם מגיעים לכלא. זה סיום הגיוני לספר שההתמקדות שלו היא חברתית, והכלא הינו השלב האחרון בחברה הרקובה המתוארת. בסרט, לעומת זאת, המוקד הוא התדרדרותו של אונראט, קבורתו המוסרית והשפלתו, ולכן בוחר יוצר הסרט להביאו לסיום לבית הספר. במקום שבו היה כל יכול בתחילת הסרט הוא מוטל עתה בתנוחת הצלוב, חפוי ראש וחסר אונים. לסיום ברצוני לציין, שקיימות בסרט סצינות מסוימות שאליהן לא התייחסתי, מאחר שבהן הבמאי 'מעתיק' אירועים כפי שהם מופיעים בספר. אפיזודות כאלה אפשריות (כמו, למשל, הסצנה שבה מעשנים תלמידיו של אונראט מול פרצופו בחדרה של לולה), כאשר הצורה בספרות מאפשרת תרגום ישיר למדיום הקולנועי וגם משתלבת בתמונה הכללית שאותה רצה הבמאי ליצור.

סיכום

במאמר זה ניסיתי להבהיר ולהדגים את הגישה שעלינו לאמץ בבואנו לנתח סרט, בכלל, וסרט שנעשה על פי ספר, בפרט. יש לתת את הדעת למרכיבים הקולנועיים, להבין את השימוש שעושה בהם הבמאי ביצירת הסרט, ולבדוק מה הקשר בין הצורה שבחר לבין התוכן שבו הוא עוסק. כפי שהסופר מתמודד עם המילים וצירופיהן, הבמאי מתמודד עם חלל וזמן שאותם הוא מעצב באמצעות - תפאורה, שחקנים, אביזרים, תאורה, זוויות צילום, תנועות מצלמה ועריכה. בהשוואה בין ספרות לקולנוע, ההתייחסות לספר כאל מקור יש לה ערך כאשר היא מגבירה את העניין בספר ובסרט כאחד; כאשר היא מחנכת את התלמיד לקרוא ספרים ולראות סרטים; וכן כאשר היא מפרה את הדיון ועוזרת לנו, דרך הבחנה בהבדלים, להבין את המיוחד למדיום הספרותי ולמדיום הקולנועי. 

הערות שוליים

  1. גרסה ראשונה של המאמר הופיעה בחוברת בעריכת מרכוס, א' ונבו ס', צפייה על תנאי, דרכים לצפייה מעריכה בקולנוע ובטלוויזיה, משרד החינוך והתרבות, בית הספר לעובדי הוראה בכירים ע"ש עמנואל יפה, ירושלים, תשמ"ח.

  2. מתוך ריאיון עם עמוס עוז, פורסם בקולנוע74, גיליון 4-3, ספטמבר, הוצאת המכון הישראלי לקולנוע, עמ' 99-98.

  3. פרק י"ח, עמ' ‏69.

  4. גרמניה 1931.

  5. הספר יצא בתרגום עברי בהוצאת זמורה ביתן.